Краткое описание материалов, применявшихся при создании древнерусской иконы




Скачать 75.82 Kb.
Дата08.06.2016
Размер75.82 Kb.
Краткое описание материалов,

применявшихся при создании древнерусской иконы

ред. М. В. Наумовой.

Всероссийский художественный научно-реставрационный центр

им. академика И. Э. Грабаря

В основе описания - обобщение результатов практической работы и лабораторных исследований, проводимых в отделе реставрации древнерусской станковой темперной живописи ВХНРЦ.

Основой произведения служила доска. Для изготовления основы в России чаще всего употребляли древесину липысосныклёнакипарисаели. Так, в Пскове и Ярославле пользовались сосновыми досками, в Новгороде и на Севере России - еловыми, в Восточной Сибири - сосновыми с лиственичными шпонками, московские живописцы второй половины ХVII в. писали на привозных кипарисовых досках. Иконописцы, как то следует из разнообразных литературных источников, предпочитали покупать готовые иконные доски от специалистов по этой части - деревщиков. Пила стала известна на Руси уже в X в., но до ХVII в. она применялась только для продольного распила. Доску обрабатывали различными инструментами (стругами), среди последних упоминаются такие, как фигерей для вырубки лузги и цинубель для процарапывания лицевой части доски под паволоку и грунт (левкас). В ХI-ХVI вв. доски обрабатывали скобелем, а с конца ХVII в. - рубанком. Толщина досок определялась размерами будущего произведения.


рис.1 Лицевая сторона доскилицевая сторона иконной доски

На лицевой части доски выбирали ковчег с полями вокруг. Скос от полей к ковчегу назывался лузгой и был пологим или отвесным (рис.1). Со второй половины ХVII в. доски стали делать и без ковчега - с ровной лицевой поверхностью.

Для икон небольшого размера употребляли одинарные доски, для икон же большеформатных доски склеивали или соединяли между собою в щиты. При этом применялись различные крепления - связы (рис.2).

Нередко торцы и обороты икон проклеивали, грунтовали и окрашивали (для этой цели употребляли грунты и клей такие же, как и на лицевой стороне произведений) или заклеивали тканью (в этом случае нередко применяли мучной клей).

Между доской и грунтом мы часто обнаруживаем паволоку: промежуточный слой ткани. Паволоку располагали единым полотном по всей поверхности основы или фрагментами - по линии склейки досок, на сучках. Чаще всего на паволоку шла ткань полотняного переплетения из льняного или пенькового волокна (рис.3). Сначала ткань вымачивали в холодной, затем кипящей воде, чтобы удалить шлихту. Доску процарапывали острым предметом (цинубелем или гвоздём) по диагонали, придавая ей шероховатую поверхность, затем проклеивали несколько раз рыбьим клеем. На проклеенную поверхность настилали паволоку, предварительно намоченную в клее. На некоторых иконах малого формата (конца ХVIII - начала XIX в.) вместо ткани наклеивали тряпичную бумагу.



оборотная сторона иконной доски, виды креплений

рис.2 Оборотная сторона доски, виды креплений:
а - встречные врезные шпонки
b - внутренние круглые шпонки
с - накладные шпонки
d - шипы
е - "карасики"
f - "ласточки"
g - скобы
h - "гуcёк"





 
рис.3 Переплетение нитей в тканях:
а - полотняное
, b - саржевое
, с - сатиновое
, d - сложное (полуторо-слойное)
переплетение нитей в тканях



Ткань (грубый холст, покрытый грунтом с двух сторон) служила и основой для двусторонних икон, называемых "таблетками".

Грунт (левкас), приготовленный из мела или гашёного гипса и осетрового клея, наносили на основу тонкими слоями при помощи плоской кисти или шпателя, затем шлифовали механическим способом различными лезвиями и стеблями хвоща. В некоторых иконописных русских центрах в разные периоды техника нанесения грунта имела свои особенности. 

Рисунок на загрунтованную доску наносили кистью - охрой или чёрной краской. Основные линии рисунка иногда процарапывали осторой иглой, создавая графью с тою целью, чтобы после нанесения колеров сохранить предварительный рисунок (рис.4). 


рис.5 Традиционные инструменты для полирования золочёных поверхностей

традиционные инструменты для полирования золочёных поверхностейграфья





рис.4 Графья
Фоновые поверхности, нимбы, реже всю поверхность доски подвергали золочению сусальным золотом, серебром, двойником. Вызолоченные поверхности дополнительно полировали специальными инструментами, выточенными из агата, твёрдой кости, волчьих и медвежьих зубов (рис.5).

Для иконописания применяли яичную темперу. По данным бинокулярных и химических исследований, а также из литературных источников нам известны наиболее употребимые пигменты и их смеси. Отмечены случаи, когда перед началом письма левкас покрывали ровным слоем свинцовых белил. Красочные слои наносили мягкими круглыми кистями - ровными, иногда очень плотными слоями. Живописные эффекты достигали разной плотностью слоёв и сложными лессировками. Последовательность нанесения красочных слоев диктовалась композицией и сюжетом иконы. Лики, фигуры, одежды, архитектурные детали писали по канонам. Общим являлся принцип: от более локальных, больших по площади открытых и тёмных цветов к малым по площади и более светлым цветам с большем примесью свинцовых белил; завершением было нанесение "пробелов" и "разделок" творёным золотом. Золочёные поверхности (кроме фоновых) прописывали цветными лаками и "чернью".

Красочный слой, как правило, покрывали олифой, причём надо иметь в виду, что мастера-иконописцы именовали "олифою" как собственно олифу, так и масляно-смоляные лаки различной жирности. Олифу наносили разогретой (ок. 60°С), налив на живописную поверхность и разгоняя ребром ладони во все стороны, одновременно втирая её в поверхность и создавая равномерный слой. Излишки олифы снимали с руки о края широкой подсобной чашки. Разгонять покрытие приходилось несколько часов, чтобы плёнка окрепла окончательно. Этому должна была способствовать повышенная температура (ок. З0°С) и сухость воздуха в помещении, специально приспособленном для этой цели.

Олифа со временем темнела, что вызывало необходимость прописывать живопись, добиваясь осветления и яркости цвета (подробнее об этом см. разд. 4.1.2). Записи сами по себе редко представляют художественную ценность, искажая смысл первоисточника. Чем позднее запись, тем дальше она от оригинала.



Ниже мы приводится список рекомендуемой литературы по технике и истории станковой темперной живописи, в первую очередь русской иконописи.

  • ТЕХНИКА:

    • 1. БЕССОНОВ И. Иконописание в России. (Краткий очерк развития русской церковной живописи с древнейших времён до настоящего времени). - Калуга, 1914.

    • 2. ДИОНИСИЙ ФУРНОАГРАФИОТ. Ерминия или Наставление в живописном искусстве, сост. иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом. 1701-1733 год. - Киев, 1868. читать

    • 3. Иконописный подлинник Новгородской редакции по софийскому списку конца ХVI в. С варьянтами из списков Забелина и Филимонова. - М.: Универ. тип., 1873.

    • 4. ЛИХАЧЁВ Н. П. Иконописцы подлинника краткой редакции. - СПб.: тип. Имп. Акад. наук, 1897.

    • 5. ПОКРОВСКИЙ Н. В. Лицевой сийский иконописный подлинник. - СПб.: тип. И. Н.Скороходова, 1894-1897.

    • 6. Ровинский Д. А. Обозрение иконописания в России до конца ХVII века. - СПб.: А. С. Суворин, 1903.

    • 7. САХАРОВ И. П. Исследования о русском иконописании. - СПб.: тип. Я. Трея, 1849.

    • 8. Сводный иконописный подлинник ХVIII века по списку Г. Филимонова. - М.: Общество древнерус. искусства, 1874.

    • 9. СИМОНИ П. К. К истории обихода книгописца, переплётчика и иконного писца при книжном и иконном строении. - СПб.: Общество любителей древней письменности, 1906.

    • 10. Строгановский иконописный лицевой подлинник (конца ХVI и начала ХVII столетий). - М.: изд. литогр. при Худож. пром. музеуме, 1869.

    • 11. Типик Нектария. / Записки Императорского Русского Археологического общества. - СПб., 1899.

    • 12. ТИТОВ А. А. Дионисия Фурнейского Эрминия или изложение иконописного искусства, "подлинник" и важные неизданные его источники, впервые печатаемые с предисловием полностью по оригиналу. - М., 1910.

    • 13. ФАРТУСОВ В. Д. Руководство к писанию икон. - М., 1910.

    • 14. ЩАВИНСКИЙ В. А. Очерки по истории техники живописи и технологии красок в Древней Руси. - М.-Л.: Гос. соц. экон. изд.,1935.

    • 15. ВИННЕР А. В. Как пользоваться темперой. - М.: Искусство, 1951.

    • 16. КАЗИЕВ А. Ю. Художественно-технические материалы средневековой рукописи. - Баку.: АН АзССР, 1966.

    • 17. КИПЛИК Д. И. Техника живописи. -М.-Л.: Искусство, 1948.

    • 18. Манускрипт Ираклия об искусствах и красках римлян VIII-IХ вв. // Сообщения. / ВЦНИЛКР\ -1961. - № 4.

    • 19. Манускрипт неизвестного автора, хранящийся в Берне. // Сообщения. / ВЦНИЛКР. - 1961. - № 4.

    • 20. Манускрипт Теофила "Записка о разных искусствах". // Сообщения, / ВЦНИЛКР. - 1963. - № 7.

    • 21. СЛАНСКИЙ Б. Техника живописи. -М.: Академия художеств СССР, 1962.

    • 22. ЧЕННИНИ ЧЕННИНО. Книга об искусствах или Трактат о живописи. - М.: Изогиз, 1933.

  • ИСТОРИЯ:

    • 23. БУСЛАЕВ Ф. И. Общие понятия о русской иконописи. - М.: тип. Грачёва и Ком., 1866.

    • 24. ВЗДОРНОВ Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX в. -М.: Искусство, 1986.

    • 25. КОНДАКОВ Н. П. Иконография Богоматери. - СПб.: Отд-ние рус. яз. и словесности Имп. Акад. наук, 1914-1915.

    • 26. КОНДАКОВ Н. П. Лицевой иконописный подлинник. Исторический и иконографический очерк. - СПб.: Ком. попечительства о русской иконописи, 1905.

    • 27. КОНДАКОВ Н. П. Русская икона. - Прага: Seminarium kondakovianum, 1928-1933.

    • 28. ЛИХАЧЁВ Н. П. Историческое значение итало-греческой иконописи, изображения Богоматери в произведениях итало-греческих иконописцев и их влияние на композиции некоторых прославленных икон. - СПб.: Имп. Рус. археологич. общество, 1911.

    • 29. ПОКРОВСКИЙ Н. В. Лицевой летописец ХVII века. - СПб.: тип. Имп. Акад. наук, 1893.

    • 30. РОВИНСКИЙ Д. А. Материалы для русской иконографии. - СПб.: Эксп. заг. гос. бумаг, 1884-1891.

    • 31. ФЛОРЕНСКИЙ П. А. Иконостас. / Богословские труды. — Вып. 9.-М., 1972.читать


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница