Кино как исповедь



страница1/15
Дата27.06.2016
Размер3.02 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15



КИНО КАК ИСПОВЕДЬ 


Павел Сиркес 


и его 
собеседники: 

Леонид Трауберг 
Сергей Герасимов 
Сергей Бондарчук 
Евгений Леонов 
Эльдар Рязанов 
Будимир Метальников 
Кира Муратова 
Олег Каравайчук 
Никита Михалков 
Виктор Мережко 
Алексей Герман 
Вадим Абдрашитов 
Михаил Кац 
Владимир Хотиненко 
Борис Павлёнок 

Оглавление 


От автора  

Леонид Трауберг 
О тандеме с Козинцевым и почему он распался, о режиссуре и о себе

Сергей Герасимов 
Путь к Толстому

Сергей Бондарчук 
«Автор сценария – Пушкин»

Евгений Леонов 
«Риск в искусстве – это прекрасно...»

Эльдар Рязанов 
Кино как исповедь

Будимир Метальников 
Ностальгия по настоящему

Кира Муратова 
«Искусство родилось из запретов, стыда и страха»

Олег Каравайчук 
«Великая – абсолютная»

Никита Михалков 
Фильм, который пока так и не снят...

Виктор Мережко 
Сиквел – это продолжение

Алексей Герман 
«Живу надеждой»

Вадим Абдрашитов 
«О постулатах и идет речь»

Михаил Кац 
«Сотворить мир фильма и подглядывать, как он живет...»

Владимир Хотиненко 
Зеркало для режиссера

Борис Павлёнок 
Такая работа...

Приложение 
Две звезды – красная и желтая

Лев Аннинский 
О Павле Сиркесе и о его книге

От автора 


Главные деятели кинематографического процесса – это несомненно режиссеры. Они больше, чем представители любой другой кинопрофессии, влияли и влияют на состояние экрана. Реальность, созидаемая на пленке, в самой существенной степени определяется их пристрастиями, вкусом и талантом. 

Первое издание этой книги и содержало беседы с нашими ведущими постановщиками, в чьем творчестве нашли отражение основные направления и традиции отечественного кино, характерные для него явления. Если сравнить кинематограф с прекрасной горной страной, то каждый крупный мастер, точно пик, вздымает рельеф хребта. 

И вправду, столь известные кинорежиссеры, как Леонид Захарович Трауберг, особенно в пору сотрудничества с Григорием Михайловичем Козинцевым, или Сергей Аполлинариевич Герасимов становились основателями целых школ в самом массовом из искусств. Причем, что знаменательно, между этими школами возникала преемственность, обусловленная общностью моральных и эстетических посылов. Хотя подобное единокровие не исключало, а, наоборот, предполагало своеобразие художественных почерков, обеспеченное индивидуальностями творящих личностей, не снивелированных единством выучки. 

Всякий раз, обращаясь к тому или иному собеседнику-режиссеру, я искал способ выявить неповторимость конкретного художника в его отношении к действительности – и реальной и экранной. 

Поводом для встречи мог послужить фильм еще на стадии замысла – так было в случаях с Сергеем Федоровичем Бондарчуком и Никитой Сергеевичем Михалковым, или все сделанное режиссером в кинематографе – пример Вадима Юсуповича Абдрашитова. И всегда хотелось выйти на разговор не только злободневный, но услышать из первых уст «во что верую» художника, к чьим работам привлечено внимание многих людей. 

Второе издание моей книги шире. В нем представлены актер Евгений Леонов, а также кинодраматурги по преимуществу Будимир Метальников и Виктор Мережко, которым порой не чужда оказывалась и работа кинорежиссера, композитор Олег Каравайчук и даже организатор кинопроизводства в лице бывшего зампреда Госкино Бориса Павлёнка. Появились еще и новые режиссерские имена, такие, как незаслуженно оставшийся неизвестным широкому зрителю замечательный мастер из Одессы Михаил Кац и его знаменитая землячка Кира Муратова, и весьма активно снимающий сейчас Владимир Хотиненко. Да и неутомимый, продолжающий, слава Богу, работать и после 80-летнего юбилея Эльдар Александрович Рязанов не забыт. 

Избранная форма – интервью без комментария – предлагала свои условия. В моем распоряжении был один способ воздействия на собеседника – я задавал вопросы. И с их помощью старался не просто обнаружить систему взглядов визави. Из ответов следовало составить как бы «словесный снимок», через манеру говорить передать натуру того, с кем встречался. 

Трудно с помощью лишь его речи портретировать человека. Тем более художника. На темы искусства принято рассуждать, обходясь достаточно обкатанными словами. И уловить характер каждого из персонажей книги, и сохранить своеобычие спонтанного выражения мысли – вот что было самым хлопотным, но и самым заманчивым. 

Как-то приблизиться к истине можно лишь тогда, когда собеседники искренни и не ломятся в открытую дверь. Сколько между тем читали мы интервью, диалогов, «круглых столов», где будто идет игра в поддавки: вопросы звучат то ли как подсказка желаемого ответа, то ли кажутся придуманными после – для оправдания того, что уже записано на магнитофонную ленту или в блокнот, по принципу «дипломатии на лестнице», когда журналист оказывается крепок задним умом... 

Многоопытный коллега однажды печально заметил: 

- Мы всего лишь брадобреи, существующие для того, чтобы те, о ком рассказываем, выглядели привлекательнее. 

Коллега позабыл: цирюльники отворяли и кровь – долгое время держалось убеждение, что средство помогает от разных недугов. 

Собеседование бывает успешным при взаимной, как теперь любят это называть, коммуникабельности. Однако, не секрет, что есть и такие среди творческих работников, кто предпочитает общаться с публикой без посредников, а еще лучше – через свои произведения. Прямое высказывание – не их жанр. 

И все же жанр этот не оскудевает, потому что на него есть читательский спрос. 

Столь широко распространившиеся нынче интервью и беседы были бы невозможны без современной техники. Пользуюсь диктофоном и я. Как ни странно, кое-кто этим недоволен, пусть даже и в шутку: 

- Уберите свои шпионские штучки... 

Объясняю: диктофон – только подспорье, гарантирующее точность передачи разговора. Пользуюсь аппаратом в открытую – какие ж могут быть нарекания?.. 

Потом надо перенести запись с ленты на бумагу, и дело за малым: отсечь все лишнее, завизировать текст у собеседника и представить на суд читателя. 

Решаюсь на это, надеясь, что любителю кино интересны и персонажи книги, и их исповеди о своей работе. 


>>> к оглавлению  


* * *


ЛЕОНИД ТРАУБЕРГ: О ТАНДЕМЕ С КОЗИНЦЕВЫМ И ПОЧЕМУ ОН РАСПАЛСЯ, 
О РЕЖИССУРЕ И О СЕБЕ 

Можно только поблагодарить судьбу. которая позволила обратиться в лице Леонида Захаровича Трауберга как бы к самой истории нашего кино. Стоявший у истоков отечественной кинематографии, один из ее пионеров. он вместе с Григорием Михайловичем Козинцевым создал фильмы, признанные классическими во всем мире. 
Мне посчастливилось слушать поразительные по эрудиции лекции Трауберга на Высших курсах сценаристов и режиссеров в конце шестидесятых годов минувшего века. Между тем временем и временем встреч для предлагаемого ниже интервью минули десятилетия. Разрушительный закон энтропии поработал над всеми, но не над Траубергом. Удивительно ли, что на завершающем казалось бы этапе жизни творческая энергия Леонида Захаровича с неожиданной силой выявилась в написанных им книгах: о кинорежиссуре как профессии, о Д.У.Гриффите, об американской комической. Они словно сконденсировали его кинематографический и душевный опыт, что сделало их уникальным явлением искусствознания и мемуаристики. 


П.С.: Леонид Захарович, давайте для затравки поговорим о режиссуре как способе художника выразить себя. 
Л.Т.: Мне говорить об этом и легко и трудно. В первой моей большой книге «Фильм начинается...» выделен ряд необходимых качеств, связывающих кинорежиссера с его искусством. С тех пор, то есть с момента выхода книги, прошло примерно десять лет. К концу своих дней задумываюсь об одном обстоятельстве, на размышление о котором вы меня наводите. 

Когда я был мальчишкой, искомым искусством для многих был театр. Он привлек таких людей, как Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, Таиров. И позже – многих других. В театре были режиссеры. Если раньше при постановке непритязательных водевилей или даже ставших классикой пьес Александра Николаевича Островского театральный режиссер был не больше, чем разводящим, - куда кому перейти, человеком на поводу у актеров, то к исходу ХIX века в этой профессии появились настоящие художники... И не только в России. Во Франции и в Англии, в Америке и особенно в Германии создатели сценического зрелища соперничали с живописцами и даже писателями в сотворении собственного мира. И одновременно они делали то, о чем вы сказали, - выражали свою личность или, если не гнушаться кудреватого языка, самовыражались. 

Представление о самовыражении такого рода в лучшем виде мы находим у Станиславского, всю свою богатую натуру русского человека он соединил с большой русской же культурой, через долгие годы пронес непрерывный поиск – важнейшее свойство творческой личности. Ведь в тот момент, когда художник начинает застывать, наступает превращение его героя в героя гоголевского «Портрета». Станиславский непрерывно искал. И искал в самых неожиданных направлениях. Многие у нас забыли, старались забыть, что именно Константин Сергеевич привел в Московский Художественный театр такого резко противоположного ему режиссера, как Гордон Крэг. Неуемность Станиславского способствовала становлению Мейерхольда и Вахтангова. 
Уж на что гибельным жанром была опера. Никто и нет думал, что в ней возможно искусство, конечно, кроме искусства пения. А Станиславский неподражаемо проявлял себя и в оперных постановках. Вот подлинный идеал режиссера! 

Второй столь же полно выразивший себя режиссер в России – Мейерхольд. О нем следует определенно заявить: такого не рождала ни одна страна в мире. Макс Рейнгардт в Германии, Гордон Крэг в Англии, Беласко в Америке, Антуан во Франции лишь годятся в ученики нашим театральным режиссерам-корифеям. 

И вот пришло мое поколение – Эйзенштейн, Кулешов, Пудовкин, Эрмлер, Козинцев, Юткевич. Мы верили во всемогущество режиссерской профессии. 
Откуда мы явились, кем были? Кто-то пробовал силы в литературе, кто-то в живописи и графике. Но всех почему-то обуяла мечта о театральной режиссуре. Что нас пленяло в ней? Отчего почти все мы поначалу оказались в театре: Эйзенштейн в Пролеткульте, Юткевич – у Фореггера, Козинцев и я – в ФЭКСе? Ответ недвусмыслен: считали, что тут-то, на сцене, и выявим себя как художники. 
Верно, сделали только первые шаги, а надежд было много... 

Так случилось, что наша юность совпала со звездным часом кинематографа. То был подарок нового, двадцатого века молодежи. Небывалое возникло поприще. И главной в нем сразу стала профессия кинорежиссера. 


Каким образом, чем может выразить себя режиссер кино? Первое – отказом от так называемой постановочки. Если человек выбирает актеров, отдает команды на съемках, клеит пленку, а для этого есть монтажница, то он только служащий киностудии. Нет, режиссер создает светописью вторую реальность, которая столь же убедительна, как сама жизнь. 
В ряде стран почти синхронно появились художники-творцы, преобразившие зрелищный аттракцион в доселе незнаемое искусство. И радостно, что Россия произнесла здесь свое, услышанное повсюду слово. Блестящая плеяда пионеров нашего кино, изобретая его образный язык, несла с экрана и истину о своем времени, как они его понимали, и правду о самих себе. 

Проще пояснить это на собственных картинах. Память у меня хорошая. Не припомню случая, чтобы один из нас, Козинцев или я, к примеру, сказал другому: «Знаешь, мне бы хотелось выразить свое отношение к униженным и оскорбленным». Или: «Я хотел бы показать величие революции». Мы на абстрактные темы никогда не говорили. Если нам попадалась тема, чаще всего попадалась, то просто ею занимались. Начинали тему изучать, как ученый исследует научную проблему: читали литературу, думали, под каким углом подойти, как применить то, что уже найдено кинематографом. А были мы знатоками кинематографа, потому что иначе жить в нем нельзя. Думали и том, как заставить работать на искусство своих товарищей, поскольку кино – дело-то коллективное. 


И Эйзенштейн, и Пудовкин, и Довженко, и мы с Козинцевым сразу нашли операторов, которые стали нашими друзьями и единомышленниками. Кто теперь не знает имен Андрея Москвина, Тиссэ, Демуцкого, Головни? А ведь их прежде надо было отыскать. Мы сразу нашли художников. Главное – нашли актеров, причем, актеров, не приходящих на фильм, как Иван Москвин или Тарханов, но рожденных кинематографом и связавших с ним судьбу. 
Игорь Ильинский выступал на сцене, однако, известность ему все-таки принес экран. 

В издательстве «Искусство» вышел мой двухтомник. Предисловие, названное «Самопознание художника», написал Александр Васильевич Караганов. Он опирается преимущественно на мою статью «Свежесть бытия». В ней я рассказал, как делалась картина «Новый Вавилон». Картина эта увидела свет в двадцать девятом году и не имела, по существу, успеха. И вдруг в восьмидесятых годах началось всюду ее возрождение, конечно, вместе с первозданной и замечательной музыкой Шостаковича. Странная судьба!.. 


А еще в указанной статье была попытка изложить свое понимание вопроса, о котором мы сегодня толкуем. Да, мы занимались, как верно заметил Караганов, познанием самих себя. И. естественно, этот процесс перетекал в наши фильмы в формах самовыражения. 

Должен признаться: меня очень беспокоит, что у многих современных режиссеров нет вкуса к таким вещам. Притом, что они ученики, если не самого Эйзенштейна, не самого Савченко, то ученики учеников сих великих. Эйзенштейн же да и Савченко были людьми, которые самовыражались в кино с необычайной полнотой. 


К сожалению, не вижу этого даже в Глебе Панфилове, ибо он немножко мечется, не всегда высказывает себя, как то было в его первой картине «В огне брода нет». Панфилов – отличный постановщик. Каждая картина у него сработана совершенно. Но Андрей Тарковский своеобычнее, в его фильмах больше его самого, и мне интересно, хотя с Панфиловым я согласен мировоззренчески, а с Тарковским во многом не согласен. Тарковский – эгоист или эгоцентрик, что, пожалуй, не полезно в кино. Правда, есть еще Отар Иоселиани, есть Ролан Быков, Алексей Герман. Все они ищут, в их искусстве бьется нерв первопроходчества, и я очень рад, что то, чем жили мы, продолжается. Настоящий художник движим каким-то необъяснимым импульсом, побуждающим пропускать мир через свою душу. След души остается на произведениях такого художника. 

П.С.: В книге «Мир наизнанку» вы сетуете: «Это ведь величайший нонсенс: живут шедевры живописи, музыки, поэзии. И не живут (или несправедливо мало живут) блистательные ленты». Почему, Леонид Захарович? Может, в самом искусстве кино заложен какой-то изначальный порок, исключая его технические ограничения? 
Л.Т.: Опять затрагиваете не то что больной – прямо-таки насущный вопрос. Поделюсь с вами несколькими давно вынашиваемыми мыслями, причем, мыслями практическими. 
Вот вчера мы заседали по поводу киномузея. Там имеются два кинозала, предназначенные преимущественно для показа классики. Один – на сто тридцать, другой – на восемьсот мест. Киновед Владимир Дмитриев предупредил собравшихся: 
- Не рассчитывайте заполнить большой зал. Даже «Иллюзион», а он меньше, «горит» чаще всего. Залатываем прорехи в плане заграничными картинами, но их дают чрезвычайно мало. Как вы будете существовать?.. 
Он метил в самую уязвимую точку. И она еще уязвимее, чем мы думаем. Это явление не только наше – мировое. Старые фильмы смотрят неохотно. И не потому, что их стилистика недоходчива. Она теперь просто иногда непривычна. Здесь целиком и полностью проявляется болезнь кинематографа, которой, к примеру, нет у литературы и которая связана с отсутствием киновоспитания. 
Человека с детства учат, что Пушкин – это хорошо. И даже про шутливые стихи, обращенные к младшему Вяземскому, «Душа моя, Павел, Держись моих правил...» говорят: классика. А как приучают к Гоголю – это же достойно удивления! Смысл «Носа» без специальных толкований постигнуть нельзя. «Записки сумасшедшего» постигнуть невозможно. Однако, все читают и восхищаются, потому что уже в школе ребенку внушают, что гоголевские произведения гениальны. Вырастая, он входит в жизнь в таким убеждением: в мире существует великая литература, и ты должен до нее дотянуться. 

В кино – не только в кино, но больше всего в нем – заведена мода: надо считаться со зрителем, любым зрителем. Один любит картины с Софией Лорен и Марчелло Мастроянни – подавайте ему их. Другой обожает фильмы с адюльтером – пеките немедленно! Третий – поклонник ковбойских лент: ничего иного снимать не надо! А уж если кому-то мил Хичкок, то пусть все будет под него. 


Фильмы ужасов, между прочим, - не столь редкое явление во всех кинематографиях. Еще прежде были романы ужасов, но они существовали в числе остального прочего, никто их не культивировал, как сейчас в США, на потребу публике. 
Итак, нашим детям и внукам недостает киновоспитания. 

В последние годы я часто бывал на Западе. Там очень много ретроспектив и много кинотеатров, где показывают старые фильмы. Люди ходят, смотрят. Ну, не миллион, даже не четверть миллиона наберется зрителей повторных просмотров. Скажем, пятьдесят тысяч. Это уже что-то! Всех читателей Пушкина при его жизни, может, было не больше. 


У нас столько кричали, столько талдычили о формировании киновкусов, но серьезного отношения к этому никакого нет. Потому имеют гигантский успех египетский «Цветок хлопка», индийские картины, «Москва слезам не верит». Фильм Валентина Черныха и Владимира Меньшова не так уж плох, но, конечно же, не настолько хорош, чтоб считать его нашим несомненным достижением, что он стал чемпионом проката. 
В одном американском романе мне встретилась фраза: с водкой получается так, что либо ты ее, либо она тебя. Нечто похожее вышло с кинозрителем: не мы его, а он нас. Я не осуждаю публику, публика в нашей стране замечательная. Не осуждаю и тех, кто выстаивал в гигантской очереди на выставку Ильи Глазунова, хотя совершенно ясно, что в данном случае не живопись повела за собой – толпа подмяла под себя художника. 
Не принимают абстракционистов. Мне они тоже чужды. Но не стану объявлять их безумцами и аферистами. Пикассо не откажешь в большом таланте, а он этим занимался. 
Об искусстве изобразительном надо думать, надо его постигать. Тут требуются знания, навыки восприятия. Так и с кино. 

Мое мнение: в нынешнем веке мы не увидим перелома. Ну и что, ну и что?! Шекспир жил в конце шестнадцатого – начале семнадцатого. А потом почти на сто лет о нем забыли. На сто лет!.. И все же он опять возник, словно из небытия, с великой славой. Займут ли наши старые шедевры то место, какое им подобает? Надо этим заниматься. Откровенно скажу: настоящие кинематографисты запамятовали, что рядом с ними поднимаются те, кто их съест. 


Когда-то Максим Горький писал, что американская mob – чернь – бездушна и безжалостна. Это верно. Но та же mob заполняла бесчисленные никельодеоны, благодаря которым выросла киноиндустрия США, а вместе с ней – великий кинематограф Америки. 
И все же нет ничего страшнее, чем почувствовавший свою власть зритель, зритель, как это случилось за океаном, навязывающий свои прихоти искусству! 
Нам следует затвердить: зрителя надо любить, надо уважать, но нельзя под ним ходить. Необходимо терпеливо, как говорят в таких случаях, с ним работать. Инициатива нужна. И научный поиск. 

Вот недавно я в энный раз посмотрел «Кабинет доктора Калигари». Сейчас может показаться, что это наивный фильм. А, знаете, недавно же его два вечера показывали в Доме кино, и все поднимались из кресел растерянные, очарованные волшебством старой картины. И как же интересно: оказалось, что сегодня картина Вине – о самом главном, именно о войне и мире. 


Я видел, как принимали «Новый Вавилон» в ФРГ. И там же мне удалось ознакомиться с одной картиной 1932 года. Что я вынес? Удивление – неужели в ту пору создавали такие хорошие ленты?.. 

П.С.: Какая это картина? 
Л.Т.: Она называется «Горькая победа». 
Нам говорят: сейчас Чаплина не пойдут смотреть. Действительно, не пойдут, потому что думают, будто Чаплин – вышедший из моды кинокомик. Чаплин, конечно, кинокомик, но, кроме того, он – Чаплин!.. 
Вот мы отмечали девяностолетие Бастера Китона, показали его картину кинематографистам. После просмотра люди подходили ко мне. 
- Да он же выше Чаплина!.. 
Положим, здесь есть преувеличение. Но даже профессионалы не ведали, что Китон – классик кино, гений, создавший блестящие картины. 
Почему, собственно, это надо терять? Необходимо не терять, а терпеливо прививать вкус к нашему кинематографическому наследию. 

П.С.: Леонид Захарович, как-то вы признались: «Надо примириться с тем, что тебе уже нет места в ералаше, именуемом киноиндустрия». Прорвалось личное чувство. Но творческое и человеческое долголетие редко соизмеримы. Не утешительно ли, что фильмы продолжают высказываться за постановщика, когда он уже молчит? 
Л.Т. : Ну, пойду немножко в обход, прямо не отвечу, потому что не готов к такому вопросу, - неожиданно. Но я и хочу экспромтом. 
Я знаю в мире нескольких кинорежиссеров, которые продолжали ставить фильмы в преклонном возрасте и до конца своих дней создавали, если не шедевры, то прекрасные картины. Ну, Уильям Уайлер долго работал. И даже пустячки вроде «Римских каникул» свидетельствовали, что это большой мастер, хотя ему было уже за шестьдесят. Джон Форд тоже работал очень долго. Примеров, видите, маловато. 
Будучи достаточно осведомлен в истории кинематографа, скажу, что деятельность кинорежиссера, даже кинооператора и кинохудожника более ограничена годами, чем творчество представителей других видов искусства, а также литературы. Леонардо, Тициан, Микеланджело, Пикассо сохраняли созидательную мощь до глубокой старости. Гюго и Толстой писали и убеленные сединой. В нашем деле, на мой взгляд, подобное почти невозможно: слишком трудоемок процесс. Режиссер преодолевает необычайное сопротивление материала. 
А еще у нас в стране и пленка плохая, и положение постановщика, особенно после войны, стало почти нестерпимым. 
Большинство моих друзей-коллег ушло из жизни в расцвете духовных сил. Пудовкину было пятьдесят с небольшим. Эйзенштейн едва успел отметить свое пятидесятилетие. Савченко умер в сорок четыре года. А те, что остались и могли еще продолжать, откровенно говоря, частенько теряли руку. Не хочу называть современников, начинавших вместе со мной и еще долго действовавших, но не могу даже сравнивать их последние картины с довоенными. Прежде были пусть не великие, но огромные произведения искусства. Потом появлялись просто достойные фильмы – не больше. 
Очень трудное занятие – режиссер! 
Со мной получилось несколько иначе. Может, и говорить об этом не стоит... 

Мы разошлись с Козинцевым не по своей воле – какое-то время не хотели расходиться, хотя нас к этому призывали. Оба считали: нет режиссера Козинцева и нет режиссера Трауберга, есть режиссер Козинцев тире Трауберг. Нужны друг другу были вовсе не потому, что один был сильнее в драматургии, другой – в режиссуре, или наоборот. Мы дополняли друг друга – противоположности сходятся. Обыкновенная беседа была для нас творчеством. Взаимные опровержения были нам необходимы, как воздух. И потому так легко давались переходы от эксцентризма к «Новому Вавилону» и от «Нового Вавилона» к «Максиму». 



Формальный акт нашего разделения дал мне понять, что режиссера Козинцева – Трауберга больше нет и один я ничего не поставлю. 
Так и случилось: сперва я не стал ставить, а тут наступили трудные времена и для меня лично и для всего кинематографа. 
Когда вновь обратился к режиссуре, надо было наверстывать потерянное. Мне это не удалось: качество оказалось не то. 
Перешел на преподавание, потом – на книги. 
Сказал ли свое слово? Ну, конечно. 
Сейчас повторяют, пусть изредка, пусть раз в два года, трилогию о Максиме по телевидению, хотя, на мой взгляд, она не лучшее, что нами сделано. Да, мы всю ее очень любили. Любили даже «Возвращение Максима», которое слабее остальных картин: там всюду капелька нашего есть. Работали не за страх – за совесть. Очень хорош оказался Чирков. И тема замечательная, она пришлась нам по душе. 
Или свежая встреча с «Новым Вавилоном»... Сразу становится понятно: мы сняли кое-что и другое, и оно осталось. Несказанное чувство посетило меня, когда на фестивале в Генте две тысячи пятьсот человек десять минут аплодировали нашему детищу, аплодировали Шостаковичу, Козинцеву, Москвину, Кузьминой. Ей-богу, я не преувеличиваю. Выходит, труждались, как говорил один герой Бабеля, не напрасно... 

П.С.: Да, это так. И вы ведь не безгласны, хотя и замолкли как режиссер, - за вас продолжают высказываться ваши картины. А книгам Трауберга безусловно присуща личная интонация. Вот вы пишете: «Не так просто мне вспоминать свое творчество. Оно в основном не мое. Не только мое. Ставили мы вдвоем» и через отточие: «В книге «Глубокий экран» Козинцев рассказал точно и верно. Разве кроме одного – шутки насчет того, что мы разделили департаменты: он – реж.-дек., я – муз.-лит.». Хотелось бы, чтоб вы прокомментировали последние слова. 
Л.Т.: С удовольствием. Отчасти Козинцев прав. Он начинал как художник, я – как писатель. Мы явились в театр из разных миров. Непохожи были семьи, откуда мы вышли, разными были города, где выросли. Не скажу громко – таланты, художественные свойства каждого из нас были неодинаковой природы. Григорий Михайлович больше видел то, что называется внешней выразительностью. Я острее ощущал содержание, то есть тему, ее разворот, систему образов в их литературном существовании
В театре первые свои спектакли ставили сообща. Корпели вместе с актерами над ролями, говорили что и как. Потом началось кино. Здесь сперва проявили редкостную наивность: в четырех картинах – в «Чертовом колесе», «Шинели», «Братишке» и «С.В.Д.» одну сцену снимал Козинцев, другую – я. 
А сценарий? Записывал я – почерк мой, но прежде до мелочей обговаривали все, что следует предать бумаге. 
Что же, было или не было разделение на департаменты?.. 
Снова за примерами обратимся к литературе. Бывают писатели, которым удается комедийный жанр. Другие лучше делают драматические вещи. Наверно, лишь Чехов мог написать и «Вишневый сад» и юмористический рассказ «Налим». Редкий случай. 
Козинцев был более режиссерогеничен. Это дало ему возможность впоследствии экранизировать «Гамлета» и «Короля Лира», осуществить театральные постановки. 
Я больше любил роман, умел строить повествование. Когда по возрасту и другим обстоятельствам решил засесть за книги, то они стали для меня теми же фильмами, только не на экране. 

П.С. : Вспоминая вашу трилогию, вы сетуете: « Не дотянули в очень важном – в образном воплощении времени, в переплавке хроники в эпические явления». Как вы представляете сейчас такую переплавку? 
Л.Т. : Сейчас я ее представляю еще явственнее, чем когда высказал это соображение. Всякое явление рождается из возражения. Пушкин был возражением на существующую до него литературу. Эйзенштейн – на немецкий и американский кинематограф. 
Сейчас в отечественном искусстве – в фильмах и в живописи, в литературе и в театре – господствует тенденция выражать дух эпохи лишь через образы современников. Хорошая тенденция. Но не следует забывать, что Александр Сергеевич Пушкин постигал свое время, когда писал «Бориса Годунова». Это было не то, что лежало рядом, а то, что было поднято в сознании гения как явление – не как портрет исторического лица. 
Что происходит в кинематографе? Фильмов о войне не так мало. И среди них не так мало достойных. И все-таки лучший-то фильм о войне - «Чапаев», где только одно сражение, да и то оно дано мельком. Главное – характеры людей, которые создали послеоктябрьскую Россию, главное – душа Чапаева, его юмор. 
Шекспиризма в нашем кино не хватает. 

Что я называю шекспиризмом? У великого англичанина почти нет пьес на современном ему материале, а все говорят: выразил свое время. Сближают Гамлета с елизаветинской эпохой.. Но сближать можно по-разному. 


Я бы хотел, чтоб наши сценаристы, режиссеры научились у классиков быть злободневными, о чем бы ни были их картины. Есть емкие слова: требовательность, ответственность. Не вышло – перепиши. Советуйся с коллегами. Принимай критику. Сам себя вытаскивай за уши. Худо – да надо! Никуда не денешься! 
У меня появилась симптоматическая особенность – я начинаю ловить себя на том, что не вижу вокруг культурных режиссеров и даже сценаристов, не вижу людей, которые много читают, глубоко осмысливают усвоенное. 
Меня это никак не устраивает. 
Эйзенштейн буквально глотал том за томом. Козинцев и Юткевич были завзятыми книгочеями. Упорно работал над своим совершенствованием Эрмлер. 
Мы с Григорием Михайловичем нередко слали Эйзенштейну телеграммы: «Прочтите такую-то книгу». Он, знаете, как отвечал? «Еще не прочел, но все рано восприму ее по-другому, чем вы». 
Вот этот процесс – захлебывающееся чтение – мало кого захватил из нынешних кинематографистов. Некогда. 
Я часто посещаю нашу библиотеку. Реже всего встречаю там режиссеров. Когда они читают и что – не пойму. А что перечитывают?.. 
Козинцев погружался в Шекспира на целые годы. Ваш покорный слуга даже к незначительным романам возвращался не однажды. Правильно говорят: читать – умно, перечитывать – мудро. 

П.С. : А теперь давайте вспомним вашу с Козинцевым «Шинель». Григорий Михайлович писал о ней: «В фильме 1926 года я пробовал выразить ничтожность, мизерность человеческой личности Башмачкина, сопоставляя ее с масштабами столицы империи: зданиями, площадями, памятниками». Но ведь Козинцев был тогда не один. Или вы не разделяли такого его намерения? Ведь и вправду, не гоголевский это посыл. Традиция русской литературы и культуры – в другом: какова бы ни была, как ни мала человеческая личность, она важнее дела рук своих. Сочувствие, сострадание малым сим – вот что всегда было главным. 
Л.Т. : Разделим ответ на три части. Первая. Козинцев пишет здесь «я» потому, что «Гоголиаду» он собирался ставить без меня, а свои мысли о ней невольно соединил с «Шинелью». Вторая. Да, конечно, мы все делали совместно, на это даже не стоит возражать. Третье. Тот резон, который вы предъявляете, не может быть оспорен: вы правы. Тогда в ходу была, как известно, теория Эйхенбаума, что Гоголь не высказывает никакого сочувствия Акакию Акакиевичу, а просто занимается литературной формой новеллы – его интересует сюжет как способ ее построения. Мы ни в коей мере не заимствовали у теоретика это воззрение. Сейчас, через многие годы, я должен подтвердить свидетельство Козинцева. Не знаю, что бы он делал в «Гоголиаде», нам же хотелось Башмачкина сопоставить с Петербургом. Сыграло роль и то, что мы читали не только Гоголя, но и Андрея Белого – его «Петербург», где веяния «Шинели» определяющие. Они чувствуются и в Аблеухове, и в карете, в которой он ездит, и даже в здании министерства. 

П.С. : Вы, наверно, и о «Медном всаднике» помнили? 
Л. Т. : Конечно. И Гоголь не прошел мимо пушкинских уроков. Хотя «Шинель» входит сейчас в число почитаемых картин, она наивна. Впрочем, из шести или десяти экранизаций этой повести, которые существуют в мире, а среди них – Латтуады и Алексея Баталова, наша все-таки лучшая. Закончили мы ее за сорок пять дней, включая монтаж. Да, порой делали вещи аляповатые, простодушные, однако, простите меня, чувство сострадания к Башмачкину не было нам чуждо. Помните его смерть, когда он пишет сам о себе: «Из числа служащих выбыл»? Это точно найденная деталь. 
Достоевский сказал: «Мы все вышли из гоголевской «Шинели». Тему сострадания малым сим – тему Гоголя – он поднял на невыразимую высоту. Соня Мармеладова выше, чем готовящий себя к подвигу Раскольников. 
Давайте говорить откровенно. Стоит ли заниматься, пусть подобного не избежали многие, искусством a these, то есть иллюстрирующим тезис? Возможны ли на этом пути открытия?.. 
Может, если два-три раза посмотреть нашу с Козинцевым «Шинель», то дойдет и авторское сочувствие к страждущему человеку? 
Козинцев увлекался и так называемой гоголевской чертовщиной. Меня это не устраивало. Но на том и был основан наш союз – мы друг друга нещадно критиковали и чистили. 

П.С. : Да, вы не раз повторяли: «На спорах зиждилась наша совместная работа – работа с Козинцевым». Но как все же приходили к единому решению? 
Л. Т. : Отвечать на этот вопрос надо было бы примерами, что отняло бы очень много времени. 
Как ни странно, приходили, иначе не было бы фильмов. Приходили часто через муки, ссорясь иногда почти до зуботычин. Нет, мы, конечно, не лупили друг друга, но взрывались, не удерживались от перепалок даже на съемках. 
В книге «Свежесть бытия» вспоминаю такой случай. Ставился «Новый Вавилон». Мы во всем были уверены - и вдруг во всем же и разуверились. Заспорили, впрочем, не очень. Шли на поводу у Эмиля Золя, у самих себя. 
И от – баррикада. Там намечался следующий эпизод – хороший эпизод, заимствованный у мемуаристов. Коммунар стреляет из ружья, а жена рядом чинит ему брюки. Вражеская пуля поражает стрелка – ружье выпадает из его рук. Жена становится на место погибшего, но и ее убивают. 
Тут Козинцев придумал трючок: в последний миг женщина двигает пальцами, точно успевает сделать стежок. 
Я взорвался: 
- Не хочу стежка! Никаких стежков! 
На меня удивленно смотрели осветители, оператор, я же продолжал орать. 
В чем причина? А в том, что у Дэвида Гриффита в картине «Сломанные побеги», когда Бертелмес стреляет в боксера, тот на секунду принимает боксерскую стойку. И это гениально. 
Мы все, даже Эйзенштейн, такое обожали. 
В «Чертовом колесе» убивают бандита, и он делает последнюю затяжку. 
Эксплуатация старого приема в «Новом Вавилоне» меня и возмутила: мы уже его переросли. 
Козинцев на мой ор спокойно сказал: 
- Ну, отменим стежок. Кому он нужен?.. 
- Да нет, пускай здесь стежок останется, - возразил я в раскаянье, - только нам надо с этим кончать. 
Стежок остался. Теперь никто его не замечает. Но по сути я был прав. И мы должны были мучиться. 

П.С. : Оценивая картину Станислава Ростоцкого «А зори здесь тихие...», вы нашли такие слова: «Фильм сделан в годы, когда композиция истории вновь напоминает об ужасах войны». Как дается вам это ощущение композиции истории? 
Л.Т. : Философия истории и ее композиция взаимосвязаны. 
Мы, художники, строя свои произведения, тоже придерживаемся каких-то структурных принципов, продиктованных творческим замыслом. В музыке деление симфонии на части определено задачами жанра. В живописи расположение фигур подчинено пространству полотна и законам перспективы. Так написаны иконы Рублева, картины Сурикова, Серова. И все это наполнено кровью и плотью эпохи, в которую творил мастер. 

Из-за крови и плоти многие не замечают скрытого смысла проявлений истории. Возникают повторы, и надо учиться у прошлого. Вот сейчас подобным повтором является неофашизм. Как бы из небытия возвращаются черносотенство, терроризм. Ведь терроризм, который мы сегодня наблюдаем в мире, существовал и в девятнадцатом веке, только он прикрывался якобы благородными целями. И значительно раньше он был. 


В двенадцатом столетии там, где сейчас расположена Сирия, существовала секта ассасинов, она обязывала своих последователей уничтожать крестоносцев. Отсюда, между прочим, французский глагол assassioner произошел – убить. Членов секты накачивали гашишем. Наркомания и терроризм смыкаются. 
Египетский султан Саладин пошел войной на ассасинов, уничтожил их, но не совсем. Они рассеялись по белу свету. Теперь точно проросли давние семена... 
Значит ли, что композиция истории обязательно чревата повторами? Нет. Часто возникают построения, коих не было раньше. 
Не было ничего, подобного пробуждению Африки. Это невероятно. Если бы даже в девятнадцатом веке кто-то предположил, что негры станут создавать королевства или республики, его бы осмеяли: «Это же каннибалы!» Шекспир своему самому злому герою дал имя Калибан – искаженное каннибал. 
А что Африка представляет из себя теперь? А чем она будет лет через двадцать?.. 
Вот это я и называю композицией истории. Надо чувствовать, как движение времени ведет нас к новому. Думаю, что каждый режиссер, независимо от того, ставит ли он исторический фильм или фильм современный, должен помнить: злободневное сегодня завтра становится достоянием Клио. «А зори здесь тихие...» уже горят светом прошлого. Такая же участь постигла картину «Москва слезам не верит». 

П.С. : Вы не устаете доказывать, что всякое творчество – путь отказов от бывшего. «Смею думать, что отказною была и вся наша карьера», - это ваше признание. «Наверное, конец содружества, - добавлено в скобках, - объясняется тем, что устали отказываться, дальше «отказывался» уже один Козинцев». Можно выбрать позицию безотказную, но принесет ли она радость? Как-то вы позавидовали многозначности языка перуанского племени инджи, в котором только одно слово: «Поучиться бы у них!» 
Л.Т. : Существуют сотни, тысячи произведений, представляющих собою повторы. Говоря о необходимости отказов, я уверен: надо это делать, не впадая в самообман. Вот пример. Один из учеников Козинцева – Эльдар Рязанов – кое в чем начинал интересно, предложил свой комедийный стиль. А потом и сценарии порой бывали повторными и режиссерские приемы. 
Сам же Козинцев отказался от «Максима» и перешел к «Гамлету». И дальше – хотел снова перейти к Гоголю. 
Как выразился Честертон, «революция есть поворот колеса». 
В кино много вещей, к которым надо возвращаться, но возвращаться, отказываясь от того, что сегодня уже не работает. Потому я за отказы, но, по возможности, умные отказы. 

П.С. : А как все же толковать ваше замечание по поводу языка перуанского племени? 
Л.Т. : Где имение, а где наводнение!.. Это говорится совсем по другому поводу. Наши картины невероятно насыщены разглагольствованиями, и я предлагал учиться у инджи, которые определяют все одним словом. 

П.С. : Леонид Захарович, вы и Григорий Михайлович Козинцев, очень во многом отличные друг от друга, нашли то, что называется общим языком. «Если язык дан для выражения мыслей, страстей, он, действительно, был у нас общим, ибо общими были мысли и, если не страсти, то пристрастия», - так писали вы в книге «Фильм начинается...» Меня же интересует доминанта подобных творческих союзов. 
Л. Т. : Вспомните, сколь страстно окружал себя соратниками Маяковский. Не только преданными, как Асеев. В какой-то степени Пастернак и отчасти Кирсанов тоже стояли близко к нему. Он не умел жить один. Да и родился Владимир Владимирович в содружестве: Хлебников, Бурлюки, Крученых. 
Мы с Козинцевым этот урок запомнили. 
Учились у замечательного мастера – Константина Александровича Марджанова, он же Марджанишвили. Марджанов был царь и бог в театре. Понимали, что сравниться с ним не сможем, и потому нужно брать не качеством, а количеством. Два – это больше, чем один и один. 
Коллективному искусству кино такое сотрудничество пришлось как нельзя кстати. И даже у Эйзенштейна была его известная пятерка. 
Мы сделали потом каждый свое: Козинцев – шекспировские картины, я – книги. 
Надеюсь, в козинцевских картинах, даже тех, где я не участвовал, заметны следы Трауберга. А в моих книгах всегда присутствует Козинцев, потому что он и во мне всегда. 

П.С. : Леонид Захарович, несмотря на предупреждение, что не годитесь в советчики, что вы сказали бы молодым режиссерам, объединяющимся для работы в кино? 
Л. Т. : Я знаю мало таких союзов. Ну, Алов и Наумов. Действуют Краснопольский и Усков. Говорить молодым, соединяться или нет, не хочу. Да и не внемлют они моим советам. Я преподавал на Высших курсах сценаристов и режиссеров со дня их основания. И только немногие из слушателей, простите невольный каламбур, послушались нас – не меня одного. 
Не устаю твердить: культурой нельзя объесться. Человеческий мозг гораздо приемистее, чем желудок. Надо столько впустить в себя, переварить, прочувствовать и постичь! 
Казалось, знаю все о смуглой леди сонетов – любимой Шекспира или о Видоке-Вотрене, знаменитом герое Бальзака. И вот попадается недавно неизвестный автор Роман Белоусов. Читаю его и открываю любопытные факты. Это так радостно, так хорошо! 

П.С. : Все ваши книги исповедальны. Для примера приведу цитату: «Нет страшнее профессии, чем профессия кинорежиссера. Не до воспоминаний, надо быть тут, в кабинете, на съемке, в неразберихе и прелести фильмотворчества, без которых невозможно до самой старости, как самой старой рыбе без воды». Такое и мог написать только режиссер, каким вы были и остались. Монография о Гриффите в этом смысле сдержаннее других книг, но не о себе ли она? 
Л. Т. : Конечно, о себе. 

П.С.: Да и режиссура – способ самовыражения, как мы сегодня с вами установили. Насколько это было для вас так в вашем тандеме, потом – в самостоятельном режиссерском творчестве? Стало ли оно исповедью? 
Л. Т. : Всегда чураюсь мистики и фанатизма. Не нажимал бы на слово «исповедальность». Но я смолоду понимал, и вы правильно о том говорите, что, хочу этого или нет, но как-то исповедуюсь в искусстве кино, как потом – в книгах, хотя и не всего себя излагаю. Ведь даже самые праведные грешники перед священником в исповедальне раскрываются не до конца, как свидетельствуют душеведы-писатели. Кое-что, мне неприятное, утаиваю и я. 
Высочайшим счастьем считаю, что попал в свое время. Иные люди оказывались в расщелинах истории. Их зажимало в этих теснинах, ужасно жилось, не дышалось. Порой они даже создавали вопреки обстоятельствам гениальные вещи, но... Мы еще не разобрались с данной точки зрения в чеховской, блоковской эпохах. 
А вот я и мои товарищи после восемнадцатого-двадцатого годов очутились просто в озонных условиях – так мы их воспринимали. Будет очень обидно, если не напишу об этом. Успеть бы!.. 

Задумана еще одна – последняя книга. Помните пушкинское стихотворение «Телега жизни»? Вначале телега скачет и летит, потом еле тянется. Как я сейчас. И тем не менее, хочу вспомнить про блестящую молодую езду, пусть по кочкам и ухабам, но как было упоительно! Великолепный преодолели путь. Иногда о нем забывают. Кое-кому кажется, что многого и не было вовсе. Задают вопросы: «Как? Вам позволяли, вы могли?..» Да, могли. 


И напоследок хочу добавить вот что: беседовал с вами без подготовки, высказывая иногда не до конца продуманные суждения, и очень боюсь – не вкрались ли в мои ответы на ваши вопросы нотки поучительства. Если такое все же произошло, будем считать это проторями жанра. 

>>> к оглавлению  

* * *




Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница