Кафедра испанского языка




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parte de la población, representa el 60 por ciento de la pobreza extrema.(“El País”, 09.07.02.) Безграмотные или не имеющие образования граждане, а это приблизительно четверть всего населения страны, составляют 60% людей, находящихся за чертой бедности.

Автор репортажа ставит перед собой задачу дать подробное эмоционально насыщенное описание предмета отображения, что достигается двумя способами:

1. Изложение динамики события. Данное условие предполагает широкое распространение обстоятельственных наречий, с помощью которых автор чётко фиксирует время и место описываемой ситуации:

Destacadas figuras del Gobierno y del PSD han manifestado públicamente su rechazo a esta propuesta.(“El País”, 24.06.04.) – Видные члены правительства и социал-демократической партии публично отвергли данное предложение.

China ejecuta anualmente a más presos que el resto de los países del mundo juntos.(“El País”, 04.08.03.)Ежегодно в Китае подвергают казне большее число заключённых, чем в остальных странах мира вместе взятых.


  1. Изложение динамики авторских переживаний. В данном случае вполне оправданы реализации модальных наречий на –mente эмоциональной оценки высказывания:

Absurdamente, ellos le creyeron, sin duda confiando en los lazos del parentesco.(“El País”, 23.09.03.)Звучит нелепо, но они ему поверили, без доли сомнения положившись на родственные связи.

Таким образом, модальные наречия на –mente способствуют достижению основных задач, стоящих пред репортёром, а именно экспрессивное, наглядное и эмоциональное изложение фактологического материала с целью создания у читающей аудитории эффекта присутствия на месте события.

Репортаж роднит с некоторыми другими жанрами (особенно художественно-публицистическими) использование метода наглядного изображения действительности. В связи с этим при описании тех или иных деталей сообщаемого в репортаже события или происшествия автор часто прибегает к метафоризации наречия на -mente с семантикой качественной характеристики действия или признака:

El traje de los prisioneros se componía de una camisa y pantalón azules con rayas blancas por las que alegremente transpiraba la humedad.(“El País”, 15.05.03.)Костюм заключённых состоял из рубашки и брюк синего цвета в белую полоску, сквозь которые легко проникала влага.

Наглядность деталей описываемой автором ситуации достигается за счёт метафоричного употребления наречия alegremente.

Таким образом, в жанре репортажа, отличающегося высокой степенью информативности и богатством фактологического материала, широко представлены обстоятельственные наречия места и времени, а также наречия образа действия и клишированные сочетания наречий на –mente с определяемыми словами. Здесь нередко используется приём метафоризации наречия, обеспечивающий более наглядное представление описываемых событий.
Литература:
1. Бондарко А.В. Теория функциональной грамматики. Темпоральность. Модальность. – Л.: Наука, 1990.

2. Костомаров В. Г. Русский язык на газетной полосе. – М., 1971.

3. Тертычный А.А. Жанры периодической печати. – М.: Аспект Пресс, 2002.

4. Язык СМИ как объект междисциплинарного исследования (учебное пособие) Часть 2. – М.: Изд-во Моск. Ун-та, 2004.

5. Arnaldos M.M. Lenguaje, texto y mass-media. – Murcia, 1990.

6. García-Page M. El adverbio en –mente. Motivación contextual en formaciones léxicas “anómalas”, A.E.F., 14, 1991.

7. Grijelmo A. El estilo del periodista, 11 ed. – Madrid, 2003.
Астахова Е.В. (Россия)

Эссе о трех литературных переводах
E. Astahova (Rusia)

Estudio sobre tres traducciones literarias
Este estudio tiene por objeto mostrar que toda traducción artística, sea de prosa o de poesía, es una obra de arte, una obra de recreación. Se puede asimilar una traducción literaria, especialmente poética, a la ejecución (o interpretación) de una pieza musical, y la impresión que nos deja depende del talento del músico intérprete.

La traducción literaria, y poética en particular, ha ido evoluyendo durante los últimos dos siglos. Fue rechazada la traducción literal y, por otra parte, fue abandonado el concepto de una versión excesivamente libre con respecto al original. La práctica corriente ejemplifica, las más de las veces, la teoría percibe la traduccion desde la óptica de tres categorías que han de coexistir: la parafrástica, la léxica y la literal. En Rusia, donde está muy arraigada la tradición de la traduccion literaria y donde esta obra creativa llegó a su apogeo a mediados del siglo 20 y aún continúa desarrollándose, esta teoría exige que sea representado el sentido de la obra original en estrecha unión con el estilo de la misma y su dimensión pragmática (esto último, en la reproducción de las figuras artísticas). La armonía y la concordancia lograda entre estos tres componentes supone la equvalencia de la versión al original, equivalencia que no puede ser absoluta, naturalmente, pero que puede considerarse como adequada.

La traducción poetica, en las palabras de Borís Pasternak, “debe producir la impresión de ser vida, no bellas letras, ni pura fraseología”. O, como lo expresó Alexéi Tolstói, “la traduccion debe rozar los mismos nervios ”.

El hispanismo ruso tiene unas tradiciones valiosas en lo que a la traducción poética atañe, a pesar de que los sistemas métrico y de rima rusos son bastante diferentes de los españoles.

Las experiencias de traducir la poesía rusa al español son mucho menos frecuentes. Con todo, existen versiones muy interesantes de los clásicos rusos, así como de los poetas de principios del siglo XX que revolucionaron el metro poético.

En este estudio nos proponemos analizar tres ejemplos bien diferentes entre sí que ilustran el concepto contemporáneo de traducción poetica y el desafío creativo que tuvieron que aceptar y responder los respectivos autores.

1. Primero tratemos de la traducción del ensayo de Marina Tsvetaieva “Mi Pushkin” y de sus 34 poesías que hizo al español la literata bilingüe Irina Bogdaschevski, obra esta editada en Buenos-Aires en 2003 y utilizada como material de enseñanza en varias facultades de letras de universidades argentinas.

Nacida en Belgrado, en el seno de una famila rusa perteneciente a la llamada “emigración blanca” Irina Bogdaschevski vivió toda su vida en la Argentina, es lingüista y traductora de autores rusos, destacándose entre sus obras el libro “Diez poetas del Siglo de Plata”. La suya es, realmente, una gran aportación a la causa de dar a conocer al lector hispanohablante la riqueza de la literatura rusa.

Traducir a Tsvetáieva es dificilísimo, algunos dicen que imposible. Pero los sentimientos humanos son universales y, no obstante las limitaciones que impone el lenguaje, el traductor habrá de encontrar los recursos idiomáticos que sean adequados para estar a la altura de tan noble tarea.

El mundo poético de Marina Tsvetaieva tiene bastantes particularidades en lo que concierne al sistema figurativo, las metáforas que crea y las estructuras estróficas que usa. Su manera de expresarse es sumamente complicada, su vocabulario, extremadamente emotivo, y la entonación desempeña un papel preponderante. Su ritmo parece un “staccato” y se distingue por una gran plasticidad. Las frases, llenas de enorme fuerza vital, estallan y desgarran el alma; las asociaciones, frutos de un ingenio inagotable, fluyen sin cesar. La división estrófica de las poesías es sumamente caprichosa, de gran sentido lúdico. El juego de aliteraciones es infinito, y la rima es muy peculiar, es de consonancias terminales - концевые созвучия. Como ningún otro poeta ruso, pone en juego cada morfema y, a veces, una sola sílaba de la palabra rusa, que adquiere, así, un significado propio, tanto semántico, como sintáctico o métrico, en el lenguaje poético.

En su prosa Tsvetaieva también se deja llevar por un torrente de asociaciones, fulguraciones de las explosiones de sentimientos que vive, y de un contrapunteo de palabra, expresión del dolor permanente de las “eternas” despedidas, presentes y futuras.

“Mi Pushkin” fue escrito por Tsvetaieva estando en París, en la emigración, y fue publicado en 1937, con motivo del centenario de la muerte del poeta. Su Pushkin es él de su infancia, de los albores de su pensar creativo, es su primer poeta para siempre: “yo dividí el mundo en el poeta y los demas, y eligí al poeta, a tomar el poeta bajo mi custodia, a defender al poeta de todos, sean cuales sean sus ropas o sus nombres”. Pushkin no es para Tsvetaieva solamente un poeta, sino un estado de espíritu, un encuentro con el amor, con la historia; es su primera lección de la vida. Irina Bogdaschevski reproduce frente a cada letra del original, esta prosa totalmente inédita, buscando equivalentes a cada frase característica de Tsvetáieva:

“Между полнотой желания и исполнением желаний, между полнотой страдания и пустотой счастья мой выбор был сделан отродясь – и дородясь.” – «Entre la plenitud del deseo y el cumplimiento de los deseos, entre la plenitud del sufrimiento y el vacio de la dicha, mi elección fue hecha desde el vamos, incluso antes del “vamos”».

«… был ввергнут в мрачно-сверкающую, звездно-лунную казачье- скачущую шапочно-доносную нощь....» - «ha sido sumido en la noche brillantamente sombría, de luna y estrellas, del cosaco galopante y de la gorra con la denuncia».

En “Mi Pushkin” aparecen algunos versos pushkinianos. Escuchemos su versión española y comparemos:

Ты ждал, ты звал. Я был окован. Tu esperabas, tu llamabas.

Вотще рвалась душа моя! Estuve encadenado.

Могучей страстью очарован En vano esperaba irse mi alma!

У берегов остался я. Por la poderosa pasión hechizado,

Me tuve que quedar en la orilla.

Al traducir estas líneas, Bogdaschevski rehuye la rima que actualmente no es parte de la praxis poética española; la traductora equilibra los textos contando sílabas. Lo mismo hace traduciendo las siguientes estrofas de Marina Tsvetáieva:

Тоска по родине! Давно ¡La añoranza por la patria! Hace tiempo ya

Разоблаченная морока! Es la confusión desenmascarada!

Мне совершенно все равно – Me es absolutamente igual



Где совершенно одинокой Dónde, totalmente solitaria,

Быть, по каким камням домой Estar, por que camino pedregoso,

Брести с кошелкою базарной Con una bolsa de feria, arrastrarme

В дом, и не знающий, что мой, Rumbo a casa, la que ni sé si es mía,

Как госпиталь или казарма Como si fuera un cuartel, o un hospital.
Y muy característico es este trozo:
Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст, Me es ajena cada casa

И все – равно, и все – едино. Todo templo está vacío,

Но если по дороге – куст Y todo me da igual, todo me da lo mismo.

Встает, особенно – рябина... Pero si de pronto apareciera en el camino Un arbusto... sobre todo, si fuera un serbal...


Como vemos, la traductora intenta encontrar los recursos léxicos más adecuados y busca transmitir el mundo imaginativo de la poesía original pero esforzandose por seguir casi literalmente el sentido y tomando como principio de no recorrer a la rima en que insiste la tradición poética española actual, talvez, pierda en reproducir por completo la impresión, no consiga, a nuestro ver, una adequación pragmática.

2. Con el mismo ardor con que escribía sus versos, Marina Tsvetáieva hacía sus traducciones poéticas, considerándolas como una obra de arte independiente. El mejor ejemplo es su famosa traducción de la poesía de Federico García Lorca “La guitarra”. Tomemos esta versión genial, casi absolutamente, para ilustrar los principios por los cuales se regía Tsvetáieva en su relación hacia la traducción poética. “No traduzco el cómo se oye, sino el espíritu. Y eso es algo mayor que el sentido”, decía («Я перевожу не по слуху, а по духу (вещи). Это больше, чем смысл»).

Tsvetaieva elaboró unos principios propios de traducir. En sus palabras, el poeta recibe las primeras líneas de Dios, y después busca, encuentra y agrega las suyas propias, obedeciendo al imperativo fatal de la rima. Otra es la situación del traductor: recibe del poeta las líneas “de Dios”, líneas que debe plasmar obedeciendo la construcción peculiar e invocando el espíritu de otro idioma.

Al intepretar a García Lorca, Tsvetáieva sentía consonansia completa con su poesía, era como un amor a primera vista. Para reproducir el ritmo y las asonansias españolas hizo uso del pie de tres sílabas: dos sin acento, y la tercera, acentuada.

Para conseguir la adequación pragmática, lo que no ocurrió con la traduccion de su poesia al español en los ejemplos que acabamos de citar, ella recorre a la anáfora, repitición de las palabras y los sonidos iniciales, y a la epífara, repetición de las últimas palabras y los últimos sonidos.

En su traducción, Tsvetaieva logra lo que ella misma llama “reproducir la física del lenguaje poético”.



Начинается

Плач гитары.

Разбивается

Чаша утра.

Начинается

Плач гитары.

О, не жди от нее

Молчанья!

Неустанно

Гитара плачет,

Как вода по каналам - плачет,

Как ветра над снегами - плачет,

Не моли ее

О молчанье!

Так плачет закат о рассвете,

Так плачет стрела без цели,

Так песок раскаленный плачет

О прохладной красе камелий,

Так прощается с жизнью птица

Под угрозой змеиного жала.

О гитара,

Бедная жертва

Пяти проворных кинжалов!


Empieza el llanto de la guitarra

Se rompen las copas de la madrugada.

Empieza el llanto de la guitarra.

Es inútil callarla.

Es imposible callarla.

Llora monótona

como llora el agua,

Como llora el viento

sobre la Nevada.

Es imposible callarla

Llora por cosas lejanas

Arena del Sur caliente

que pide camellias blancas.

Llora flecha sin blanco,

la tarde sin manana,

y el primer pajaro muerto

sobre la rama.

Oh guitarra!

Corazon malherido

por cinco espadas.


3. Y como el tema de Pushkin está marcado con un trazo rojo en nuestro estudio, al final le presentamos al lector otra experiencia de traducción poética, esto es: la traducción al español de “Eugenio Oneguin” hecha por Alberto Nicolás Musso, pintor y escritor argentino, profesor de la Universidad de Mendoza. Cautivado hasta lo más hondo de su alma por Pushkin, Musso empezaba esta obra sin dominar la lengua rusa. Realizó un trabajo titánico sobre el texto, estudió gran número de gramáticas, exploró diccionarios, documentos de archivo, diarios. Quedó sumergido en la época de Pushkin, en el mundo de las estancias de la nobleza rusa, en la vida de antaño de Moscú y San Petersburgo. Al mismo tiempo, estudió la historia rusa, leyó las memorias de los contemporáneos del poeta, llegó por Internet a las fuentes literarias indispensable guardadas en las más importantes bibliotecas mundiales. Basta ver sus notas de trabajo relativas al lenguaje, a la búsqueda de equivalentes, o de sinónimos, para poder apreciar esta proeza literaria no realizada por ningún encargo, sino por el mandato de su alma.

En el prólogo a esta traducción, Alberto Musso explica su credo. “Eugenio Oneguin” fue creado por Pushkin como una novela en verso, «no una novela, sino una novela en verso, una diabólica diferencia», escribió el propio Pushkin. Según Musso, la traducción del poema hecha en prosa aparece como algo banal, una novela llena de digresiones ocasionales de carácter lirico, didáctico o filosófico, y aparece irreparablemente perdido el encanto del original. Cada párrafo, cada estrofa de “Eugenio Oneguin” resulta impensable como prosa. “El texto creció verso a verso como un muro, ladrillo a ladrillo, como un tapiz, punto por punto, como una pintura, pincelada por pincelada. Versos inolvidables en suelto por su música, por su poder imaginativo, por su dulzura, por su colorido, que resurgen en la memoria una y otra vez y se instalan en el recuerdo, pero tambien un discurso que no conoce otra construcción de si mismo que ese fluir perpetuo de la pauta rítmica.”

El verso de Oneguin es el tetrápodo yámbico (cuyo equivalente en español es el inusual eneasílabo), se constela en un módulo de catorce líneas con el esquema de rimas consonánticas y acentos aBaBccDDeFFeGG, llanos (femeninos) y agudos (masculinos) organizado en una cuarteta serventesia (1-4), dos juegos de pareados (5-6, 7-8), una cuarteta en redondilla (9-12) y un pareado o dístico final (13-14): eso es la estrofa oneguiana creada por Pushkin para este poema.

Cada una de estas estancias se cierra en si misma como una unidad de contenido, de clima, de humor,de argumento, pero sobre todo como una unidad retórica y musical, como pequeña miniatura iluminada. Para Musso no habia opción: la traducción de todo poema debe realizarse en la misma forma estrófica, métrica, prosódica y de rima que el original, con el riesgo que implica para la calidad de su resultado. El ha procurado que su contenido léxico y semántico se corresponda literalmente, de modo paralelo, verso a verso y ceñido a las mismas figurars retóricas, al mismo diseño discursivo del original.

Musso raciocina sobre el papel del traductor: “son distintas las funciones operativas del poeta original y del poeta traductor. La traducción poética contiende, con amorosa pasión y envidia, con el original por fundirse en él, por anularlo, para expresarlo en nueva resurrección. El resultado ideal de la traducción hace desaparecer el texto original en tanto el lector esté sumido en su fusión ilusoria”.

Musso reconoce que el metro eneasílabo parece infrecuente al oído del español actual, puede parecer algo arcaico. Escuchemos:

Хранили многие страницы Muchas páginas conservaban

Отметку резкую ногтей; Señales de uñas a presión;

Глаза внимательной девицы Vivas en ellas demoraban

Устремлены на них живей. Sus miradas con atención.

Татьяна видит с трепетаньем, Tania atisbaba sin aliento

Какою мыслью, замечаньем Qué observación, qué pensamiento

Бывал Онегин поражен, De Oneguin interés captó,

В чем молча соглашался он. Con que el tácito concordo.

На их полях она встречает En los márgenes encontraba

Черты его карандаша. De su lápiz rayas al leer.

Везде Онегина душа De Oneguin el alma doquier,

Себя невольно выражает Pese a sí mismo, se mostraba

То кратким словом, то крестом, En una cruz, o abreviación,

То вопросительным крючком O signo de iterrogación.

El traductor usa una abundancia de sinalefas, y de licuados y falsos diptongos :

«Как! из глуши степных селений…» - “Que! de aldea en la honda estepa inmensa…” ( cap. 7, X).

Musso pone como la tarea imitar fonéticamente el original: «Тenemos hoy caminos flojos…» – «Теперь у нас дороги плохи…» ( cap. 7, X).

Usa el juego de aliteraciones, buscándolas en el espanol: “A un ulano con el alma ama…” ( cap. 7, X).

El descubrimiento de Pushkin es para Alberto Musso la más importante realización de su vida, “claves de un misterio que se resuelve en los versos obstinada y dificultosa y paciente y devotamente descifrados, infinitamente indescifrables, que sin descanso pronuncia el Poeta”.

Los ejemplos citados confirman que la traducción artística es una de las cumbres de la creación humana. La traducción poética se transforma en una obra de arte solamente cuando conserva el talento lírico del original, se identifica con la personalidad del poeta, se hace con un espíritu que no permanezca indiferente frente a este. Es un arte difícil, muchas veces arriesgado y nunca premiado de agradecimiento. Como escribió Marina Tsvetáieva, el traductor “ debe seguir los pasos del poeta, trillar de nuevo el camino, que habia hecho el poeta... hacer de nuevo el camino siguiendo los pasos... que momentaneamente desaparecen¨.- « Идя по следу поэта, заново прокладывать дорогу… по мгновенно зарастающим следам».
Литература:
1. Гончаренко С.Ф. Стилистический анализ испанского стихотворного текста: основы теории испанской поэтической речи. – М., 1988.

2. Иовенко В.А. Теоретический курс перевода. Испанский язык. – М., 2005.

3. Испанская поэзия в русских переводах. –М., 1978.

4. Peцкер Я.И. Теория перевода и переводческая практика. –М., 1974.

5. Садиков А.В. Перевод как вид социального поведения. Тетради переводчика. – Выпуск 18. – М., 1981.

6. Швейцер А.Д. Теория перевода. –М., 1988.

7. Марина Цветаева. Сочинения в двух томах. –М., 1984.

8. А.С. Пушкин. ПСС в одном томе. –М., 1999.

9. Mi Pushkin. Marina Tsvietaieva. Traduccion Irina Bogdaschtvski. – Buenos-Aires, 2003.

10. Alejandro Segueievitch Pushkin. Eugenio Oneguin. Alberto Nicolás Musso. Traducción en verso. –Mendoza, Argentina, 2005.

11. Triolet, Elsa.La poesie russe. – Paris, 1965.

N. de la Barreda Molina (Alemania)

¿Qué ha hecho Pedro Almodóvar para merecer una buena clase de E/LE?
Tratar de demostrar en una ponencia o taller de 30 a 45 minutos que Pedro Almodóvar se merece prácticamente estar en cualquier buena clase de E/LE no es tarea difícil por los méritos del cineasta manchego, sino por la premura y brevedad a las que el tiempo que me ha sido concedido obliga.

Si enfocamos este tema como ponencia, me limitaría a enumerar, razonare y demostrar las diferentes razones por las que lo considero conveniente y evidente.

Ahora bien, si enfocamos este tema como taller de trabajo, habría que preguntarse de antemano si hacemos este taller:

A) para alumnos de E/LE:

a 1) qué tipo de alumno meta (edad, nacionalidad, centro docente, nivel cultural)

a 2) qué conocimientos previos de español tiene (grado elemental, básico, intermedio, superior)

a 3) qué sabe del cine español (directores, actores, películas)

a 4) qué sabe de Pedro Almodóvar concretamente (sus filmes, sua actores-fetiche, su temática obsesiva, sus preferencias cromáticas, su visón de la sociaedad española, su humor negro)

B) para profesores de E/LE:

b 1) qué tipo de profesor (centro docente, ojetivos,…)

b 2) qué tipo de alumno-meta tiene

b 3) qué conocimeintos cinematográficos tiene

b 4) qué medios tiene a su disposición en el aula

b 5) qué conoce el docente sobre Pedro Almodóvar

b 6) qué causa le ha llevado a realizar el taller

Para corroborar mi tesis de que Pedro Almodóvar se merece estar en cualquier buena clase de E/LE que haga referencia a España, sería conveninete según reza un antiguo proverbio chino de que „una imagen vale más quem il palabras“ (y tratándose de un cineasta), apoyarnos evidentemente en un soporte audiovisual.

Elegir entre sus películas no es difícil porque todas, absolutamente todas, contienen imágenes de la vida cotidiana en España en alguno de los últimos 40 años. Es decir, todas tratan historias o como decía Unamuno tratan de la „intrahistoria“.

Pongamos un par de ejemplos:

I) Queremos introducir un tema de la vida cotidiana en una clase de E/LE de nivel inferior/medio:

a) un diálogo en una lavandería con prendas de vestir:

Visionado de escenas de „Laberinto de pasiones“,escena en una tintorería/lavandería, diálogo entre la dependienta(Marta Gómez Muro)y la cliente(Cecilia Roth).

b) un diálogo en la consulta de un ginecólogo, entre pacientes en la sala de espera y luego entre una paciente y el médico.

Visionado de escenas de „Laberinto de pasiones“, escena en la consulta del bioginecólogo.

c) un diálogo en una inmobiliaria

Visionado de escenas de „Mujeres al borde de un ataque de nervios“ entre Pepa (Carmen Maura) y un agente inmobiliario(Agustín Almodóvar) o en la misma película cuando van a ver el piso de Pepa(Carmen Maura) Antonio Banderas y Rossy de Palma.

d) un colegio religioso de los años 60-70 de la España tardofranquista

Visionado del colegio de „La mala educación“

e) una plaza de toros

Visionado de Lidia (Rosario Flores) como torera en „Hable con ella“ Escenas de una escuela de tauromaquia en „Matador“

f) una visita familiar

Visionado de la visita de Marisa Paredes a casa de su hermana y madre (Rossy de Palma y Chus Lampreave) en „La flor de mi secreto“

g) una región típica de España: La Mancha

Visionado de escenas de „Átame“ o de „La flor de mi secreto“ con Marisa Paredes, refugiada en un pueblo manchego para superar una crisis personal.

h) una escena de Madrid

Ciudad permanente en toda su filmografía. Visionado de escenas de la „movida madrileña“ en la Sala Rockola o del Rastro en por ejemplo „Laberinto de pasiones“

Visionado de escenas de Madrid en el paseo en „mambo-taxi“ de Pepa(Carmen Maura) y el taxista (Guillermo Montesinos)

i) un hospital

Escenas de "Pepi, Lucy y Bon y otras chicas del montón" cuando una de las protagonistas está ingresada por el maltrato al que la somete su marido o las escenas de "Hable con ella" donde Benigno (Javier Cámara) hace de enfermero.

j) un aeropuerto

Escenas de „Laberinto de pasiones“ cuando el grupo „Ellos“ decide irse a la Isla Contadora en Panamá o de „Mujeres al borde de un ataque de nervios“ cuando Julieta Serrano se dirije a matar a Iván( en el Aeropuerto de Madrid-Barajas y Pepa(Carmen Maura) se lo impide o de „Tacones lejanos“ ciando Victoria Abril espera a su madre, Becky del Páramo (Marisa PAredes) que vuelve después de muchos años de México

k) gastronomía española

El gazpacho y todos sus ingredientes se vuelven cruciales en el argumento de „Mujeres al borde de un ataque de nervios“.Visionado de la trascendente escena con Pepa (Carmen Maura) , Candela (María Baranco) , Antonio Banderas, los policías y Julieta Serrano en el piso de Pepa.

l) una cárcel

Una escena interesante también podría ser la escena de la cárcel de mujeres de Tacones lejanos“ en la que hay un diálogo entre Victoria Abril y Bibí Andersen.

ll) y un largo etcétera
II) deseamos introducir un tema de debate como fondo en una clase de conversación de E/LE de un nivel intermedio/superior

Los temas son inagotables y nos sobran con Almodóvar, pero demos un par de ejemplos al azar:


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