К. Л. Рудницкий. Воспоминания драматурга и его пьесы 5




страница1/20
Дата10.07.2016
Размер2.79 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   20
Файко А. М. Записки старого театральщика. М.: Искусство, 1978. 279 с.
К. Л. Рудницкий. Воспоминания драматурга и его пьесы 5

От автора 48

Так давно и будто только вчера 50

При чем тут я? 61

Пробы пера 77

Как я не стал ученым 85

Три месяца в деревне 99

И как я не стал дипломатом 121

Тропинками и проселками к своей цели 140

«На паперти» Художественного театра 148

Последний взлет «Летучей мыши» 161

Как я все-таки стал драматургом 171

Три встречи 175

Виртуоз сценического диалога 213

«Михал Фанасьич» 234

Младший друг и старший товарищ 246

Острый и нежный… 265

{5} Воспоминания драматурга и его пьесы

1


Мемуары старейшего советского драматурга Алексея Михайловича Файко, скромно названные «Записки старого театральщика», охватывают очень длительный период времени. Алексей Файко вспоминает давнишние эпизоды детства и ранней юности, которые относятся еще к дореволюционной поре (писатель родился в 1893 году), его память отчетливо сохранила для нас, например, драгоценные свидетельства о встречах с великой Ермоловой. С другой же стороны, в книге есть страницы, посвященные событиям, совершившимся всего лет десять-двенадцать тому назад, так что в итоге примерно шесть-семь десятилетий оказываются в поле зрения читателя.

Однако повествование Файко ведется в манере, свойственной далеко не всяким мемуарам. Файко не ставил перед собой цель последовательно, шаг за шагом изложить всю свою жизнь в искусстве. Предупреждая нас — и себя! — что мемуары «жанр капризный, трудно поддающийся дисциплине плана», что в «лирическом водовороте воспоминаний» автор всегда рискует «если не потонуть, то, во всяком случае, на время захлебнуться», Алексей Файко, дабы этих опасностей избежать, сознательно выстраивает книгу как серию отдельных фрагментов. Сперва перед нами проходят наиболее памятные автору события ранней молодости, будто исподволь и невзначай предопределившие его судьбу. Файко рассказывает, как само собой случилось то, чего он в юные годы вовсе не предвидел и предвидеть не мог: как он стал драматургом, театральным писателем, или, употребляя его собственное, слегка небрежное выражение, «театральщиком». В дальнейшем же мемуарист в первую очередь стремится поведать не о том, {6} как складывалась его биография, а о самых интересных людях театра, с которыми ему довелось встречаться и работать. Сердечно и серьезно, с неизменным юмором, выразительно и пластично он пишет портреты своих знаменитых современников: актера Николая Радина, режиссеров Всеволода Мейерхольда и Николая Акимова, драматургов Михаила Булгакова и Всеволода Вишневского. Каждый из таких портретов — отдельная глава воспоминаний и, как убедится читатель, всякий раз — интересная, увлекательная глава. Любовно повествуя о мастерах, чья неповторимая индивидуальность и уникальная одаренность произвели на него сильнейшее впечатление, автор книги несопоставимо мало, бегло и скупо говорит о себе, о своем труде и творчестве.

В итоге перед нами — книга намеренно отрывочная, в высшей степени содержательная, но почти вовсе умалчивающая о творческих исканиях, замыслах и свершениях самого Алексея Файко, о том, как протекала, от пьесы к пьесе, его театральная деятельность, о том, какое место занимала его драматургия в репертуаре и в процессе становления советского театра. Его увлекают иные задачи: по возможности точно передать атмосферу и характерные приметы тех коллизий, сквозь которые он прошел, зафиксировать перемены в жизни театра, во вкусах и настроениях публики, совершившиеся на его памяти. Он повествует о времени, но — не о себе.

Эта особенность воспоминаний Файко объясняется его чрезвычайной скромностью. Он никогда не преувеличивал значение своих произведений, напротив, обычно, если уж приходилось о них упоминать, обстоятельно и весело рассказывал, что именно ему не удалось. Он не любил, в отличие от многих собратьев по перу, сообщать о «творческих планах», о том, что замышляется или осуществляется в его «творческой лаборатории». Все эти обиходные в языке театральных репортеров слова — «творческие планы», «творческая лаборатория» — казались ему чересчур {7} громкими, высокопарными. Читатели мемуаров Файко, без сомнения, заметят, что даже хорошо памятный успех таких пьес, как «Озеро Люль» или «Человек с портфелем», драматург обыкновенно старается объяснить либо великолепной композицией режиссера, либо прекрасной игрой актеров, не приписывая себе никаких заслуг.

Такая скромность внушает уважение, тем более что в ней нет ни малейшей нарочитости. Всякий, кому случалось лично встречаться с Алексеем Михайловичем Файко, знает, что он — человек исключительной душевной деликатности, мягкий, доброжелательный и совершенно искренне убежденный, что все сделанное им на театре не очень значительно. Файко склонен корить себя за леность, за недостаточную продуктивность, за то, что написал в жизни мало и вообще не был, что называется, «плодовитым драматургом». Последнее обстоятельство приходится признать: количественно «продукция», созданная Алексеем Файко, невелика, всего десяток пьес. Однако эти своеобразные пьесы представляют для историка советской сцены живейший интерес. В них обнаружились и даже в их недостатках выказали себя симптоматичные перемены во взаимоотношениях искусства и действительности, сцены и жизни.

Вот почему имеет смысл предпослать воспоминаниям драматурга краткий очерк, посвященный его пьесам, их сценической судьбе.


2


Первая пьеса Файко называлась «Дилемма». Одноактная комедия из американской жизни (которую молодой автор знал только по газетам и кинофильмам) была разыграна совсем «зелеными» юношами и девушками, выпускниками Второй студии МХТ. Ставил комедию В. Л. Мчеделов, а на показе присутствовал сам К. С. Станиславский. И хотя интрига комедии не имела, в сущности, никакого отношения ни к американской, ни к советской реальности, {8} а ее динамика подчинялась не достоверности, но вымыслу, беспечному и шаловливому, все же Станиславскому она понравилась. Чем же эта легкомысленная, бойкая комедия подкупила и увлекла Станиславского?

Ответ на этот вопрос подсказывает биография Файко, тогда еще очень короткая, однако сложившаяся так, что дебютант автор «Дилеммы» уже достаточно уверенно чувствовал требования сцены. Детство и юность Файко протекали в непосредственной близости к артистической среде, театральные интересы занимали важное место в жизни московской семьи, его взрастившей. Совсем молодым человеком он попал в труппу «Летучей мыши», кабаретного театрика, созданного актером МХТ Никитой Балиевым.

Самого Балиева Файко не застал: вместе с группой актеров «Летучей мыши» Балиев в 1920 году покинул Советскую Россию. «Летучая мышь», оставшаяся без организатора и вдохновителя, переживала трудные дни, и Файко, очутившемуся в этом маленьком и бедном коллективе, сразу пришлось выполнять самые разнообразные функции: он редактировал и дописывал тексты всевозможных скетчей и эстрадных миниатюр, сочинял целые эпизоды, сам выступал на сцене в разнообразных ролях, нередко по ходу действия импровизируя — в зависимости от совершенно случайных, ежевечерне менявшихся обстоятельств. Тут-то, в маленьком зрительном зале, в подвальчике знаменитого дома Нирензее (это десятиэтажное здание в Большом Гнездниковском переулке, с рестораном на крыше и театром в подвале, тогда самое высокое в Москве, воспринималось чуть ли не как небоскреб; оно в неприкосновенности сохранилось поныне, и там, где играла «Летучая мышь», сейчас дает свои спектакли Учебный театр ГИТИС), — тут-то и выяснилось, что у Алексея Файко есть одно редчайшее качество: театральный инстинкт. Он обладал специфически обостренным чувством сценической ситуации, ее возможностей, ее пределов, умел угадывать настроение сегодняшней публики и этим настроением {9} управлять, ему от природы было даровано тонкое ощущение сценического темпа и ритма. Такие свойства в принципе необходимы любому «театральщику» — и актеру, и режиссеру, и драматургу. Как только Файко сочинил свою первую пьесу, они себя обнаружили.

Неискушенный автор скомпоновал «Дилемму» ловко, так, что интрига разворачивалась логично, каждый ее поворот был эффектен, и все роли предоставляли актерам возможность показать свое мастерство. Мчеделов, опытный театральный педагог, умело воспользовался этими особенностями непритязательной комедии, и она исполнялась питомцами Второй студии увлеченно, весело, с азартом.

В такой азартной игре неподдельная правда актерского сценического самочувствия и поведения нередко очень легко перебарывает все капризы фабулы, все вымышленные недоразумения сюжета. Станиславский это знал, он вообще великолепно чувствовал и очень любил всевозможные оттенки комедийного жанра — от гневной сатиры до пустячного водевиля. Его нисколько не смущала «невзаправдошность» придуманных Файко ситуаций, напротив, Станиславский считал, что подлинный талант комедийного актера тогда и обнаруживается, когда совершенно невероятные обстоятельства артист полностью принимает на веру, умеет пережить и подать как естественные, более того, как единственно возможные.

Конечно же, похвала Станиславского воодушевила начинающего драматурга. Но, главное, эта похвала утвердила Файко в убеждении, что эффектность сценических ситуаций, неожиданность новых перипетий, четкая определенность характеров персонажей, знание тех правил игры, которые предусмотрены законами амплуа, — все эти требования, во-первых, обязательны для всякого драматурга и, во-вторых, соответствуют его собственным творческим наклонностям.

Почти одновременно с «Дилеммой» была написана и сатирическая комедия «Карьера Пирпойнта Блэка» на {10} музыку известного эстрадного композитора Бориса Фомина. Действие опять происходило где-то в капиталистическом мире: талантливый художник Блэк оказывался вынужденным подчинить свое дарование законам буржуазного бизнеса. Эту музыкальную комедию поставил маленький коллектив актеров театра бывш. Корша, выступавший под названием «Павлиний хвост». «Карьера Пирпойнта Блэка» тоже прошла с успехом.

Тогда, в самом начале двадцатых годов, советская драматургия делала первые, еще неуверенные шаги. Настоящая энергия и новаторская свобода ощущались только в «Мистерии-буфф» Маяковского, написанной и впервые сыгранной в Петрограде в 1918 году, а в 1921 году, в новой авторской редакции, поставленной в Москве Вс. Мейерхольдом в Театре РСФСР 1-м и Алексеем Грановским на арене цирка специально для делегатов III конгресса Коминтерна. В постановке Грановского участвовал и Файко: он играл Австралийца, так что с пьесой Маяковского познакомился «изнутри». Однако он не испытал желания подражать Маяковскому — размашистой манере поэта, его дерзким сатирическим гиперболам, балаганному духу и митинговой, ораторской интонации. Но заинтересовали Файко и пьесы немецких экспрессионистов — Толлера, Верфеля, Газенклевера, Кайзера и других, — переводы которых в те времена в изобилии публиковались и ставились многими театрами. И хотя историки советской драматургии неоднократно высказывались в том смысле, что Файко, опираясь на опыт экспрессионистов, изобразил в пьесах «Озеро Люль» и «Учитель Бубус» кричащие социальные противоречия тогдашнего буржуазного Запада, все же эта версия, думаю, неосновательна. В «Озере Люль» гораздо более заметны иные мотивы, о которых сам Файко говорил тогда и откровенно и прямо.

Эта первая большая пьеса Алексея Файко написана в 1923 году. На театре в ту пору ясно обозначился кризис драматургии «агиток», драматургии массовых действ. {11} С окончанием гражданской войны, с разгромом интервенции и белой гвардии агитационный массовый театр, вполне естественно, стал отмирать. Наивные злободневные пьесы, которые то «агитировали фактами» (подобно, например, «Красной правде» А. Вермишева), то тяготели к прямолинейной аллегоричности и высокопарной символике (подобно «Легенде о коммунаре» П. Козлова), перестали волновать аудиторию.

Народу, шагнувшему к мирной жизни, книга была уже нужнее плаката, а углубленный разговор о современности — интереснее лозунгов. Снова приобрело значение то, что совсем недавно еще существенного значения не имело: законченность художественной формы, совершенство актерской игры, выразительность режиссерских композиций.

Алексей Файко, за плечами которого был успешный опыт «Дилеммы» и «Карьеры Пирпойнта Блэка», понимал, что сцена нуждается теперь в профессионально сделанной, по возможности занимательной пьесе.

В «Озере Люль» он и доказал, что способен предложить театру изощренное мастерство, что может дать актерам интересные и выгодные роли, легко и точно вести диалог, держать зрителей в неослабевающем напряжении с начала и до конца. «Озеро Люль» было написано с блеском, о котором авторы агиток и мечтать не смели. Это была первая «настоящая», «хорошо сделанная» пьеса, появившаяся на советской сцене, пьеса, где все было на своих местах: и быстрая завязка, и бурная кульминация действия, и эффектный финал.

Вся эта техника, конечно, сложилась задолго до Файко, он ее не изобрел, а применил, заново пустил в ход систему эффектов, разработанную еще в прошлом веке, в процессе эволюции жанра мелодрамы.

Зрелище для всех, зрелище яркое, демократическое, мелодрама многим казалась едва ли не самым подходящим и нужным жанром для молодой советской сцены {12} послереволюционных лет. По словам А. В. Луначарского, мелодрама раньше всех других жанров может духовно насытить народные массы, «взволнованные, навидавшиеся разных видов», ибо она обладает «увлекательностью, и притом именно увлекательностью для масс». Народу остро потребен, считал Луначарский, «театр эффектов, контрастов, широкой позы, звучного слова, напряженной красоты и карикатурного безобразия, театр, упирающийся одним концом в титанический пафос, другим — в бесшабашную буффонаду…»1

Тут изложена программа, которой Алексей Файко следовал на всем протяжении первого периода своей театральной деятельности — вплоть до пьесы «Человек с портфелем», быть может, наиболее последовательно реализовавшей требования, сформулированные Луначарским.

Теоретически обосновывая право мелодрамы занять видное место в театральном репертуаре, Луначарский специально подчеркнул, что одна только мелодрама способна выдержать конкуренцию с кинематографом, что «самый подлый кинематограф будет бить театры насмерть, пока театр будет нести массам, может быть, и утонченные, но не рассчитанные на ее психологию продукты»2.

У театра появился сильный конкурент. Кинематограф, сколько бы его ни хулили, завоевывал широчайшую аудиторию. Молодой автор, «Озера Люль» это понимал, и в «Озере Люль» на помощь проверенной технике мелодрамы были привлечены некоторые средства выразительности, свойственные кинематографу, и, в частности, контрастность, динамичная смена эпизодов. Да и главный герой пьесы, Антон Прим, казалось, вышел на подмостки прямо с экрана. И в том, как использовал Файко приемы кинематографа, чувствовалось уверенное мастерство.

{13} Когда Файко написал «Озеро Люль», такие пьесы, как «Шторм» В. Билль-Белоцерковского или «Любовь Яровая» К. Тренева, еще не родились. По сути дела, Файко первый стал советским драматургом-профессионалом. Он первый предложил молодому советскому театру современную пьесу, не только учитывавшую требования сцены, но и реально способную эти требования удовлетворить. Театральный инстинкт, небольшой, но довольно разнообразный опыт работы в театре подсказали писателю выигрышные для актеров и заманчивые для режиссеров приемы построения пьесы. Избранный им жанр в этом смысле обладал огромными преимуществами.

«“Озеро Люль” — мелодрама, — говорил Файко в 1923 году, — ее стихия — темп, страсть и ударность»3. Рисуя «картины капиталистической вакханалии», драматург в атмосфере «наживы, конкуренции, преступления» увидел возможность построения динамически развивающейся интриги, тут нашел основной драматический конфликт своей пьесы. Это — конфликт между двумя миллиардерами, Бульмерингом-старшим и Бульмерингом-младшим, это — их борьба за деньги, за власть, за красавицу Иду Ормонд. В ожесточенной, откровенной до наглости взаимной борьбе этих персонажей — двигательный нерв пьесы. Храброе вторжение Антона Прима в конфликт между двумя миллиардерами и столь же стремительное, сколь и эфемерное возвышение этого авантюриста создают основную линию интриги «Озера Люль».

Взаимоотношения же Антона Прима, бывшего революционера, с его недавними собратьями по революционной борьбе — Педро Кабралем, Мэзи, Чонг-хэ, положительными героями мелодрамы, — были охарактеризованы менее внятно и энергично.

«Грубо говоря, — утверждал Файко, — моим заданием было показать крах индивидуалистического {14} миросозерцания»4. Для этого авантюристу Антону Приму и противопоставлялись настоящие революционеры. Они, однако, «настоящими» не получились.

Критик Ю. В. Соболев спрашивал: «Неужели можно принимать всерьез эту, якобы революционную, таинственную организацию, скрывающуюся на не менее таинственном озере Люль? Романтика революции… Но неужели весь ее пафос, весь смысл и все социальное содержание в том только и состоит, что агенты революции шпионят друг за другом и вообще действуют так, как подобает порядочным героям американских детективов, но как не может вести себя ни один настоящий революционер?»5

И правда, революционеры были показаны в пьесе Файко очень уж кинематографично. Их напряженная слежка за Антоном Примом, изощрявшимся во лжи и мистификациях, только как бы подсвечивала эффектную фигуру авантюриста.

Антон Прим, индивидуализм которого Файко намеревался осудить, неожиданно для автора очень понравился публике. Произошло это потому, что на восприятие пьесы наложила свой отпечаток социальная ситуация, возникшая как только была введена новая экономическая политика. В ситуации нэпа многие коллизии и персонажи «Озера Люль» выглядели несколько иначе, нежели они виделись автору, когда он писал свою пьесу.

Антон Прим появлялся в первом акте с песенкой, звучавшей в годы нэпа весьма соблазнительным девизом для торгашей и спекулянтов, только что получивших легальное право комбинировать и наживаться:

Если жизнь пошла и вкривь и вкось,
Плакать, друг мой, брось.
{15} Приготовься сделать хоп-скачок,
Хапай свой кусок!

Б. В. Алперс, автор первой аналитической статьи о драматургии Файко, статьи проницательной и глубокой, писал: «После аскетических лет революции у многих загорелись жадным блеском глаза и многие, так же как и Антон Прим, променяли тогда революцию на легкую жизнь и на путь личного благополучия». И продолжал: «Фабула драмы не имела прямой связи с московским бытом 1923 года. Но все в пьесе говорило о сегодняшнем дне»6.

С точки зрения любого нэпмана то обстоятельство, что после революции «жизнь пошла и вкривь и вкось», никакому сомнению не подлежало. Лозунг «Хапай свой кусок!» был именно тем лозунгом, которым воодушевлялась вся новая генерация предпринимателей, спекулянтов и хапуг. Антон Прим выходил на сцену как воплощение их мечты о головокружительном, легко захваченном богатстве. Острое ощущение кратковременности срока, отпущенного им жизнью, безошибочное предчувствие своей обреченности, которое и породило так называемый «угар нэпа», заставляло видеть в нехитрой программе Антона Прима («Ваши главные устремления?» — «Максимум удовольствия») чуть ли не единственный смысл земного бытия. В его словах: «Думайте о себе… только о себе» — дельцы, торговцы, стяжатели и валютчики усматривали, по-видимому, некую мудрость.

Отчетливо обозначенная в «Озере Люль» возможность ловко обманывать революцию, ходить по грани, разделяющей «красное» и «белое», балансировать на этой грани, срывая «цветы удовольствия», тысячекратно усиливала привлекательность фигуры Антона Прима для нэпманской аудитории. Нэп просто не мог обойтись без такого «героя», {16} в чьем образе мошенничество окутывалось шикарным флером авантюризма, а цинизм превращался в своего рода доблесть.

И хотя события «Озера Люль» происходили далеко от Москвы, согласно ремарке автора, «на далеком Западе или, может быть, на крайнем Востоке», в каком-то условном центре «цивилизации и космополитизма», тем не менее успех пьесы объяснялся не только ее эффектностью, но и многими соблазнами «красивой жизни», которые обыгрывала мелодрама. Критики, сразу почувствовавшие эту двусмысленность, обрушились на Файко и на Мейерхольда, поставившего его пьесу в Театре Революции, раздраженно упрекая и драматурга и театр в «бульварщине», в «пинкертоновщине», в подражании западным фильмам. Даже А. В. Луначарский заметил: «Действие “Озера Люль” крайне скомкано и смутно… Некоторые внешние приемы кинематографии и некоторые черты бульварного романа, по-видимому, послужили приманкой для публики»7.

В этих упреках содержалась определенная доза истины. И все же гораздо существеннее другое: «Озеро Люль», при всех своих недостатках, при всей наивности, ныне, спустя полвека, более чем очевидной, давало молодой советской драматургии очень важные, необходимые для нее уроки профессионального мастерства. Пьеса наглядно демонстрировала в действии принципы сюжетосложения, показывала, как делается роль, учила уверенно управлять вниманием и эмоциями зрительного зала. Тогда, на заре истории советской сцены, эти уроки были чрезвычайно актуальны, и очень многие драматурги — современники Файко — ими радостно воспользовались.

И тот же Ю. В. Соболев, который иронически отзывался о «романтике революции», сочетающейся с тягой «к детективу, к бульвару, к романтике пинкертоновщины», признавал, что «Озеро Люль» в Театре Революции «один {17} из самых острых, самых ярких и самых интересных спектаклей не только этого сезона, но, может быть, и последних лет. Вс. Эм. Мейерхольд был, что называется, в ударе: он дал постановку поистине замечательную в смысле целостности и выдержанности замысла. Стремление Файко к кино он облек в стройную и четкую форму. Воспользовавшись всей техникой своего большого театрального мастерства, Мейерхольд построил спектакль на динамике, по остроте своей ничуть не уступающей кинематографу»8.

Что же касается других театров, то, не прислушиваясь к раздраженным голосам критиков, они вслед за Театром Революции наперебой ставили «Озеро Люль», и пьеса с аншлагами шла не только в Москве, но и в Ленинграде и в провинции.

А сам Файко вслед за мелодрамой написал комедию. По замыслу Файко, его «Учитель Бубус» тоже должен был стать «западной» пьесой. Файко намеревался высмеять политику трусливой бездеятельности и пустое краснобайство мнимых защитников народных интересов, «социал-предателей», на словах охотно примыкающих к рабочему движению, а на деле только мешающих ему. Центральный персонаж комедии, учитель Бубус, участвовал в рабочей демонстрации. Демонстрацию разогнали, Бубус испытал «самый подлинный ужас» и спрятался в саду правителя ван Кампердаффа. Одно легкое движение интриги — и вчерашний бунтовщик, «представитель народных масс», оказывается среди сегодняшних властителей. Еще одно движение интриги — и вот уже Бубуса хотят ввести в правительство. Болтун и трус, Бубус, однако, не может принести никакой пользы правящей партии. Ему опять «стало страшно», он снова «заколебался». Происходит революция, но трусливый Бубус не нужен революции, хотя и рвется «встречать вместе с массами историческую зарю {18} этого исторического утра». Революция от него отворачивается…

Таков был сюжет, подсказанный писателю интересом к судьбам рабочего движения на Западе, к судьбам мировой революции, которой ждали чуть ли не со дня на день. Воплощение этого сюжета могло быть лишь условным, умозрительным: Файко имел смутное представление о том, что в самом деле происходит на Западе. И если в «Озере Люль» он гордо отворачивается от плакатной грубости сценической агитки, то в «Учителе Бубусе» опыт агитки все же давал о себе знать. Кроме того, если в «Озере Люль» Файко приплюсовал к технике мелодрамы динамику кинематографического детектива, то в «Учителе Бубусе» на помощь водевилю были призваны приемы опереточного либретто.

Венгерский барон Тэша Фейервари с его «дьявольским темпераментом», его разбитная любовница — она же содержанка ван Кампердаффа и она же представительница народа — Стефка, предприимчивая мадам Баазе, которая хочет выдать за правителя сразу двух своих дочерей, ее дочери Тильхен и Теа, советники, генералы, пасторы и министры — все они, кажется, только что выпорхнули из опереточного мирка.

Окружавшая автора действительность пыталась, конечно, пробиться и в эту пьесу. В импортном зеркале «Учителя Бубуса» смутно отразилась проблема взаимоотношений интеллигенции и революции. Но зеркало было слишком маленьким и кривым — оно искажало пропорции, сбивало с толку. И хотя Б. Алперс писал, что «темой Файко, кочующей вместе с ним из пьесы в пьесу, оказывается крушение индивидуализма, как мировоззрения, как системы общественного поведения»9, думается, все же «Учитель Бубус» не найдет себе места даже под сводами столь просторной формулировки. Не найдет потому, что ни мировоззрения, {19} ни «системы общественного поведения» у Бубуса, в сущности, нет.

Спустя десять лет после премьеры «Бубуса» Б. Алперс высказал мысль, что для Файко в принципе более удобна форма мелодрамы, нежели форма комедии, что в комедиях драматург «зачастую теряет чувство реального материала, его голос непосредственно прорывает ткань сценических образов, лишая их плотности и делая их зачастую похожими на видения»10.

С этим наблюдением надо согласиться. Во всяком случае, пьесы, написанные Файко впоследствии, подтвердили догадку Б. Алперса: в комедийной стихии драматург явно чувствовал себя менее уверенно.

Можно не сомневаться, что многоопытный Мейерхольд, прочитав «Учителя Бубуса», тотчас понял, что комедия не удалась Файко. Вопрос о том, почему Мейерхольд все же принял ее к постановке и какие цели он преследовал, создавая странную композицию спектакля, ошеломившую и возмутившую автора, — вопрос особый, интересный с точки зрения эволюции Театра Мейерхольда, но менее существенный для творческой биографии драматурга. Ибо если даже Файко прав и Мейерхольд просто не пожелал считаться с его намерениями, поставив спектакль вопреки пьесе, если даже согласиться с Файко, что спектакль Мейерхольда оказался неудачен (некоторые критики, в их числе А. В. Луначарский и А. А. Гвоздев, придерживались иного мнения; Луначарский заявил, что работа над «Бубусом» — «самое большое достижение Мейерхольда за последние годы»11), все равно и в других театрах «Учитель Бубус» — в отличие от «Озера Люль» — успеха не имел. Пьеса вышла не смешная (хотя Файко хотел написать пусть и не глубокую, но непременно очень смешную «комедию {20} положений»). Драматург верно почувствовал главную причину неудачи: ему, конечно же, трудно было оперировать незнаемым материалом, сочинять эпизоды из чужой, далекой, известной только по газетам и кинофильмам западной действительности. Решение Файко принял простое и радикальное: он раз и навсегда покинул вымышленный мир банкиров и баронов, кокоток и пасторов, политиканов и бизнесменов и обратился к московской жизни, в гуще которой он находился и которую знал.

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   20


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница