Живописно-архитектурный код в произведении б. К. Зайцева




Скачать 94.81 Kb.
Дата14.08.2016
Размер94.81 Kb.
Иванова Н. А.

кандидат филологических наук

ЖИВОПИСНО-АРХИТЕКТУРНЫЙ КОД В ПРОИЗВЕДЕНИИ Б. К. ЗАЙЦЕВА «РАФАЭЛЬ»
Б. Зайцев отмечает в автобиографии: «Не могу не вспомнить чтения “Рафаэля” – в саду особняка покойной Е. И. Лосевой, собиравшей вокруг себя поэтов, художников, писателей. Был удивительный майский день 1919 года. Я читал за столом, вынесенным из дома под зеленую сень, в оазисе среди полуразоренной и полуголодной Москвы, в остатке еще человеческой жизни, среди десятка людей элиты – слушателями были, кроме хозяйки, Вячеслав Иванов, Бердяев, Георгий Чулков. Помню, когда я закончил, солнце садилось за Смоленским бульваром. А часы показывали полночь, время было передвинуто вперед на четыре часа. Помню удивительное ощущение разницы двух миров – нашего, с этим золотящим солнцем, и другого» [5, 590] (курсив автора. – Н. И.). Созданию этого «другого» мира в произведении способствует рецепция живописно-архитектурного кода. Под кодом понимается «совокупность знаков (символов) и система определенных правил, при помощи которых информация может быть представлена в виде набора из таких символов для передачи, обработки и хранения» [6, 423].

Введение живописного и архитектурного кодов в художественную структуру произведения открывает новые возможности для писателя. Человек по-разному может быть изображен литературой, живописью и архитектурой. Так, если «мир человеческих переживаний, внерациональных настроений, динамика жизни больше подвластны литературе», то «живопись может дать яркое изображение конкретно-чувственной ее стороны, передать предметность и вещественность мира» [2, 4]. Архитектура создает художественный образ через пространство с собственными масштабными отношениями.

В произведении Б. Зайцева «Рафаэль» (1919) воссоздается культурно-историческая эпоха Италии начала XVI века. На страницах произведения писатель отражает мир Рима. Атмосферу изображаемой эпохи, особенности времени передает насыщенность художественного мира рассказа архитектурными и живописными образами: «…выезжал он на ардеатинскую дорогу; там осматривал найденный саркофаг и две статуи; а теперь огородами, виноградниками пробирался к городским воротам. До захода солнца надеялся еще поглядеть часть аврелиановой стены, где, как слышал, среди кладки попадались замурованные антики» [3, 365]; «стены с грузными башнями ворот», ворота Сан Себастиано, базилика Нерея и Ахиллея, Термы Каракаллы, Септозоний, Палатин, кариатиды, «Мадонны» Рафаэля. Это эпоха Ренессанса, характеризующаяся светским характером культуры и ее антропоцентризмом, обращением к античной культуре. Начало XVI века в истории культуры определяется как эпоха Высшего Возрождения (период, получивший свое развитие после Проторенессанса, Раннего Возрождения и продлившийся до начала Позднего Возрождения) – период наивысшего расцвета стиля, по временным рамкам простиравшийся в Италии приблизительно с 1500-го года по 1527 год. В это время Рим становится центром культуры: появляется множество монументальных архитектурных сооружений, создаются скульптурные произведения, фрески и картины. Обращаясь к античности, художники этой эпохи заменяют игривую красоту спокойствием. Вершину Ренессанса знаменует творчество трех великих итальянских мастеров – Леонардо да Винчи (1452—1519), Микеланджело Буонаротти (1475—1564) и Рафаэля Санти (1483—1520).

В произведении Б. Зайцева повествуется о последних днях жизни итальянского живописца и архитектора эпохи Возрождения Рафаэля Санти (1483–1520). Все действие в рассказе концентрируется вокруг жизни великого художника. Мона Лаурана, поэтесса, племянница кардинала, принимаемая многими за безумную, присылает Рафаэлю свои стихи, в которых звучит предсказание ему:

«Ты в нежности приемлешь образ Бога,

Ты в радости взойдешь в его дворцы,

Тебе светлей горит звезда чертога,

Тебе дарованы любви венцы.

Но помни, смертный…» [3, 366].

Строка «Но помни, смертный…» пронизывает всю структуру произведения Б. Зайцева, подчеркивая мысль о скоротечности человеческой жизни и о необходимости спасения души для обретения вечной жизни. Утверждение о призрачности человеческого существования неоднократно подчеркивается в произведении через призму кода искусства.



Рафаэль любит проводить время за раскопками. Недалеко от ворот Сан Себастиано он находит «нежное мраморное тело ребенка, охваченное каменным объятьем» [3, 366]. Находка вызывает особые чувства в герое: «…долго вглядывался, погладил. Под рукой мрамор казался тающим – светлой божественной природой. Точно вечная жизнь, благоуханная и трепетная, в нем заключена» [3, 366]. Архитектурный код раскрывает антиномичность сущего. Мраморное тело ребенка несет в себе как семантику начала жизни (ребенок), так и семантику отсутствия жизни (мрамор, камень). В то же время эта скульптура является вызовом времени, «криком» в вечность. Через рецепцию архитектурного кода решается проблема взаимоотношения сиюминутного, временного и вечного. Эта мысль о соотношении мгновенного и вечного проводится и в самих творениях Рафаэля. На стенах комнаты della segnatura (волшебной, благословенной – в переводе с итальянского языка) Рафаэль видит созданные его рукой «видения юности, фрески Парнаса, Диспута, Афинской школы. <…> Вот вновь – сонмы святых, философов, поэтов, дивная в легкости своей архитектура, небесный синклит, рощица Аполлона, и среди светлого хора отвлеченностей – отголоски знакомых, некогда милых лиц. Граф Кастильоне, с длинной бородой, Браманте, герцог Монефельтро, и сама Империя <…> в облике Сафо перебирает струны лиры, как перебирала их некогда на виа Джулиа. <…> “Этого уже не будет”, – вдруг подумалось ему, и безотчетная стрела пронзила сердце. Как эти вечно уплывающие токи золотого света, уплыла юность, Империя, светлые вдохновения, как уплыла уже вчерашняя трастеверинка, как улетает каждый вздох его и миг. “В далекий путь, – пела со стены лира Сафо. – В далекий путь, где тени светлы и прозрачны рощи”» [3, 372–373]. Невозможность повернуть время вспять, неумолимое движение времени вперед, в вечность, заставляет героя умолкнуть. Глубокий философский смысл этих величайших созданий Рафаэля в Ватикане (цикла станц Дела Сеньятура) Б. Зайцев раскрывает в книге «Италия»: «Из них главнейшая, давняя соперница Сикстинской, – станца della Segnatura: это комната в папских покоях, где раньше помещалась личная библиотека Юлия II <…> Рафаэль в этой светлой, тихой комнате, выложенной мозаикой, отделанной роскошными панелями, написал три фрески – “Афинскую школу”, “Парнас”, “Disputa”. Хотя “Disputa” значит как будто “спор”, “диспут”, но ее правильнее назвать “Триумф церкви”. Никакой борьбы, напряжения нет. В небесах восседает Бог Отец, Христос, Мария Дева и Иоанн Креститель среди Учеников и Евангелистов. Снизу же Собор пап, епископов, учителей церкви, размышляя о догматах и обсуждая их, устремляется душою ввысь к их Истоку. В “Парнасе” Аполлон, на холме, под лаврами издает смычком божественные звуки, поэты же и поэтессы окружают его, слушают, и нежный отблеск зари золотит их. И наконец в “Афинской школе” в фантастическом, легко-гигантском храме Ап. Петр и Павел как бы объявляют истину Собору мудрецов языческих. Здесь также нету речи о борьбе, о споре. Все покойно, ясно, дух великой гармонии все проникает: и величественно шествующих Апостолов, и дальнюю, божественную перспективу храма, и мудрецов, размышляющих на переднем плане. Во всех трех фресках Бог открыто, или скрыто наполняет все собою – будет ли то Бог Отец “Disputa”, или языческий Аполлон, или само Веяние Господа, как в “Афинской школе”. Это Бог света и мира. Ему некого и не за что карать, не на кого гневаться, ибо и так все Ему послушно; все полно к Нему благоволения и радости; Он проходит в легком Ветерке мудрости, поэзии и музыки. Все Он уравновешивает; всему дает стройность и прозрачность. Мир Ему мил, Он и не думает о дьявольском. Кажется, Рафаэлю был чужд дантовский Ад, средневековые ужасы, химеры готики. Его корни – христианство и античность, особенно античность, платонизм; но и любовь к земной прелести, просветленная христианством» [4, 496–497]. Изображения на фресках воплощают собой богословие, философию и поэзию. Все обозначенное есть торжество достижений человеческой мысли, но для Б. Зайцева важен акцент на христианском аспекте.

Рецепция кода искусства в произведениях Б. Зайцева может выступать и как механизм хранения и передачи культурной памяти, т. е. живописно-архитектурный код выполняет мнемоническую, культуросберегающую функцию. Это не влечет за собой деформацию первого образа, а, напротив, укрепляет его, поскольку обозначается момент встречи двух художников на границе разных видов искусства – видений реальности.

Рафаэлем овладевает «приступ мечтаний и таинственной тоски», и он отправляется к Санта Мария дела Паче, где долго смотрит на Сивилл, созданных его же кистью в капелле Киджи, смотрит на «летящих ангелов со свитками, и в глазах Сивиллы Фригийской, задумчивой и дивной Империи, читал то же, что слышал в лире Сафо» [3, 373]. Размышляя об ушедшей в расцвете молодости и красоты возлюбленной Империи в мир иной, Рафаэль понимает, что причина ее смерти так же необъяснима, как и «рождение подобной красоты». Друг Рафаэля Агостино Киджи позже вспомнит о ней: «Бездна забвения! Но вы, художник, светлой своей кистью увековечили Империю» [3, 378]. Автор выводит на проблему смерти и бессмертия: смертен человек, бессмертно его творение. Подлинное искусство бессмертно.

Притибрскую виллу для Агостино Киджи строил сам Рафаэль и его ученики, «накладывая на стены своими фресками светлый покров радости. Летали голуби Венеры, нежная Психея восходила на Олимп – совершать брак с Амуром; небожители в облаках принимали ее, правили свадебный пир, цветы сыпались, разливались благоухания, и бессмертная пляска увеселяла сердца бессмертных. А могучая природа одаряла их цветами, и плодами, бабочками, птицами – все жило и шелестело в дивных фризах» [3, 375]. Живописно-архитектурный код воспроизводит мир богов Олимпа как беззаботный мир, мир высших, предающихся различным утехам. Агостино говорит Рафаэлю: «Да, любезнейший Рафаэль, не будь я христианином и банкиром его Святейшества, я хотел бы, чтобы после смерти жизнь моя шла в том же олимпийском мире, что вы так чудесно воскресили на стенах наших» [3, 375].

Архитектура города соотносится в сознании великого художника и архитектора с вечностью. Громада садов, дворцы, развалины, храмы, Сант-Анджело с зубчатыми башнями, купол Санта Мария Ротонда, попадаемые во взор Рафаэля, находящегося в зале виллы Агостино на карнавале, позволяют явственно ощутить различные миры: «Можно было подумать, что по одну сторону дремлет вечность Рима, пустыня Кампаньи, гор, а по другую, светлый и легкий, вьется непрерывный карнавал» [3, 377]. При этом карнавал в рассказе трактуется как особый род бытия, когда «сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью», как праздничная жизнь, в которой царствует смех всенародный, универсальный и амбивалентный [1, 11]. То есть, Б. Зайцев говорит о том, что позже М. Бахтин определит понятием «карнавализация» [1]. Так предстает жизнь вечная, запечатленная архитектурным кодом, и жизнь естественная, непосредственная, воплощенная в карнавале. Мир архитектурного Рима и мир карнавала соотносятся как вечное и сиюминутное.

На карнавале Рафаэль снова слышит пророчество Лаураны: «Но помни, смертный…». На это художник отвечает: «Что бы ни пророчила ты мне, Лаурана, принимаю! Пью!» [3, 379]. Герой возносится над обыденным, принимает все, что определено ему, смиряется перед высшим предопределением.

Автор описывает заболевшего Рафаэля, используя «семантические узлы» архитектурного кода: «Ворот рубашки расстегнут – точеная, длинная шея, как у “Давид” Микель-Анджело, выходила из нее» [3, 381]. «Давид» Микеладжело – одно из самых знаменитых скульптур эпохи Возрождения. Б. Зайцев в труде «Микель-Анджело и Рафаэль» писал о непримиримости двух художников: «Для такого духа, как “мессер Микельаньоло”, весь Рафаэль и его фрески, вероятно, были слишком “примиренными”. Ему чужда была женственная нежность и мягкость этого юноши, его гармония и стройность. Может быть, если бы он жил сейчас, то сказал бы о Рафаэле: “приятный художник” – и презрительно бы отвернулся. Прав, конечно, он бы не был. Но диаметральность свою с ним подчеркнул бы твердо. В те же времена мрачный Микель-Анджело с переломленным носом, испачканный красками, одичалый, одинокий, безмерно могучий и грозный в замкнутости своей, не мог не ненавидеть блистательного Орфея, одно прикосновение которого к струнам вызывало звуки нежные и обольщающие. Судьбе угодно было, чтобы они оба отдали себя Ватикану, и навсегда остались в нем соперниками непобежденными, каждый в своем, неразрывно связанные под эгидой папства» [4, 497]. Перед лицом смерти все равны, поэтому писатель примиряет великих художников, изображая Рафаэля через творчество Микеланджело.

Тело умершего Рафаэля переносят в залу, где «в головах его поставили “Преображение”». «Преображение» – это последняя работа мастерской Рафаэля, которая рассматривается искусствоведами как своеобразное завещание художника. На ней изображаются два сюжета – собственно Преображение и Исцеление бесноватого мальчика, выстраивающиеся на контрасте: вверху — ослепительный блеск, небожители и беседа о высших тайнах, а внизу – скорбь, страдания, земные заботы, человеческое бессилие. В верхней части картины – Иисус Христос, способный не только вылечить все телесные и душевные болезни, но и поразить зло в самом корне. Через описание исцеления бесноватого юноши Иисусом Христом художник раскрывает свое восприятие и отношение к Божественному. Герой «преображается», возносится в мир иной. Справедливым в этом отношении является высказывание литературного критика «первой волны» эмиграции Ю. К. Терапиано о рассказе: «Главное в “Рафаэле” – это религиозная основа любой жизни, которая присутствует и в жизни Рафаэля, несмотря на то, что сам художник мог быть безразличен к религии. Но он зато умел хорошо видеть метафизическую природу искусства, а его смирение перед нею – признак настоящего гения» [7, 286].



Таким образом, рецепция живописно-архитектурного кода в произведении «Рафаэль» позволяет воссоздать особенности культурно-исторического «облика» Италии эпохи начала XVI века, передать философскую глубину мысли художников – призрачность человеческого существования, ничтожность сиюминутного перед лицом вечности. Исследование раскрывает близость внутренних установок художников: установка Рафаэля создать архитектурно-живописный облик своей эпохи, установка Б. Зайцева передать живописно-архитектурный облик Италии эпохи Рафаэля в своем литературном творчестве – обращение к вечности.
Список литературы

  1. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М. : Художественная литература, 1965. 528 с.

  2. Гашева Н. В. Литература и живопись (опыт изучения взаимодействия искусств) : учеб. пособие. Пермь : Пермский ордена Трудового Красного Знамени гос. ун-т им. А. М. Горького, 1990. 80 с.

  3. Зайцев Б. К. Собрание сочинений : в 11 т. Т. 2. Улица святого Николая. М. : Русская книга, 1999. 544 с.

  4. Зайцев Б. К. Собрание сочинений : в 11 т. Т. 3. Звезда над Булонью. М. : Русская книга, 1999. 576 с.

  5. Зайцев Б. К. Собрание сочинений : в 11 т. Т. 4. Путешествие Глеба. М. : Русская книга, 1999. 624 с.

  6. Культура и культурология : Словарь / Сост.и ред. А.И. Кравченко. М., Екатеринбург, 2003. 928 с.

  7. Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924–1974) : эссе, воспоминания, статьи. Париж, Нью-Йорк : Издательства Альбатрос – Третья волна, 1987. 321 с.


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница