Искусство в дельте альтернативной культуры




Скачать 348.07 Kb.
Дата10.06.2016
Размер348.07 Kb.
Искусство в дельте альтернативной культуры
Евгений Барабанов
Причины, вызывающие образование дельты – большое количество осадкой, несомых рекою, слабое действие приливов и отливов и отсутствие или слабость течения вдоль берегов, незначительная глубина реки, понятие берегов или отступание моря.
Картографическое предуведомление

Произведения искусства, не принадлежащие официальной художественной системе и созданные в Советском Союзе между 1956 годом – годом обличающей культ личности Сталина речи Хрущева спустя три года после смерти диктатора – и 1988 годом – годом проведения в Москве аукциона Сотбис, представившего современное советское искусство и ознаменовавшего собою конец правительственных гонений на художников, – не имеют однозначного общего определения. У этого искусства не было собственного имени. В 60–х его называли «экспериментальным», «новаторским», позже – «подпольным», «альтернативным», «диссидентским», «ненормативным», «нонконформистским» (пожалуй, этот термин сегодня используется наиболее часто); иногда обозначали искусством «второй культуры». В последнее время его стали называть «вторым русским авангардом».

Множественность именований одного м того же феномена – конечно же, не случайна. Каждое из этих слов – разъяснение одного из аспектов крайне сложного культурного образования, вносящее в толкование истории альтернативного искусства ту или иную смысловую доминанту. Слово «нонконформизм» подчеркивает личное неприятие художниками нормативности официальной культуры; слово «андеграунд» – форму жизни и «партизанские» стратегии, обусловленные запретом на свободное творчество; «диссидентство» – готовность публично отстаивать право несанкционированного властью искусства на легальность собственного места в культуре.

Словосочетание «вторая культура» (более употребимое в ленинградском, нежели московском обиходе) указывает на островное пространство, освоенное нонконформистским движением. Поскольку суть этого движения составляла независимая творческая деятельность, обреченная официальной советской культурой на маргинальность, то для своего выживания и развития оно выработало самостоятельную систему инфраструктурного обеспечения: от поиска информации, автономного художественного образования (студия Э. Белютина в Москве, «домашняя Академия» Стерлингова или «школа» О. Сидлина в Ленинграде), устройство выставок, подпольного рынка коллекционирования – до историко–теоретического обоснования издательской деятельности («самиздат», «архив», эмигрантские журналы А–Я, Третья волна, Мулета).

Почти за тридцать лет своего существования «вторая культура» сложилась в достаточно оформленный островной мир художников, литераторов, музыкантов, критиков и коллекционеров с собственной иерархией, способами социализации и правилами вхождения в нее. Эта прочно обжитая дельта дала приют художникам самых разных поколений, разных отношений к социальной среде. Однако при всех различиях, их объединяло нечто общее — переживание искусства как единственно возможной основы аутентичной свободной жизни.

И хотя «вторая культура» мыслилась ее носителями как всецело автономное пространство, на практике границы между «материковой» официальной культурой и «основной» неофициальной никогда не были непроницаемы. Многие художники, известные позже как нонконформисты, вели двойное существование, успешно подрабатывая либо в книжных и журнальных издательствах, либо в области дизайна или фотографии, либо — в системе производства массовой художественной продукции. Многие из них были членами официального Союза художников. Но это не меняло дела. Подлинной разделительной чертой была не столько социальная включенность в систему, сколько представления о «настоящем искусстве».

Отсюда — размежевания и споры о праве на принадлежность к подлинному искусству. Каждая культура жила собственными критериями и оценками, своими иерархиями, своими лидерами, своими героями. То, что в одной именовалось «качеством», «мастерством», «профессионализмом», в другой оценивалось как «халтура», «лакейская мазня», либо «бездуховность». И обратно: с позиций официоза новаторское искусство выглядело «бессмысленным экспериментаторством», «головоломными упражнениями», «формалистическими трюками» или «антинародными происками» и потому не имело права на публичные показы.

Столь же разными были и представления об успехе: для одних — государственные заказы, правительственные награды, почетные звания, участие в торжественных юбилейных выставках, право на мастерские и дома творчества; для других — жителей бараков, коммунальных квартир или малогабаритных хрущеб — успехом считались нонконформистская верность свободе и собственному пути, творческая независимость, неконтролируемые государством выставки на международной художественной сцене. включенность в общемировой ход современного искусства.

Однако при всей значительности этих расхождений, феномен альтернативного российского искусства последнего полувека нельзя рассматривать вне отношений с общей системой советской культуры. И хотя система эта конструировала себя посредством авторитарного централизма, идеологических канонов, строгой цензуры и развитых репрессивных механизмов, целиком статичной она не была. На протяжении последнего полувека она жила сменой культурных кодов, устойчивым продвижением периферийно–маргинальных элементов к центру. Не случайно, в конце 80–х годов эта культура была вынуждена признать и альтернативное искусство.

Ключевое слово «авангард» — наглядный пример изменений взаимосвязи между культурой «материковой» и «островной». Нельзя забывать: ни московское, ни ленинградское альтернативное искусство никогда не настаивало на отождествлении себя с авангардом. Ни один из художников авангардистом себя не назначал. Термин выглядел двусмысленно. В «классическом» авангарде 1910 — 20–х годов художников послесталинской эпохи отталкивал социально–эстетический утопизм, радикальное отрицание культурных традиций. Художественную проблематику авангарда в ту пору было нелегко отделить от левореволюционной фразеологии. Для подпольно–диссидентского сознания, подавленного тотальной установкой на «построение светлого будущего», во имя которого разрушалось прошлое и деформировалось настоящее, революционный пафос радикальной новизны в искусстве, необходимость разрыва с традициями отечественной и европейской культуры представлялись роковым заблуждением. (Лишь позже, уже в 1970-х годы, усвоение традиций супрематизма и конструктивизма нашло свое продолжение в творчестве Эдуарда Штейнберга и Франциско Инфантэ). Преодолевая общекультурную травму раскола между прошлым и настоящим, альтернативное искусство стремилось восстановить фундаментальные ценности, отброшенные «реальным социализмом»: свободу творчества, разнообразие пластических форм, критическую функцию искусства, власть воображения, метафизическую и религиозную проблематику, экзистенциальную встревоженность, открытость современному миру с его новыми языками.

Однако официальной советской культурой подобная ориентация воспринималась исключительно как авангардистская «пощечина общественному вкусу». В идеологической риторике «авангард» и его синоним «модернизм» выступали прежде всего в качестве антипода социалистического реализма. Обоим понятиям изначально придавался оттенок оппозиционности. (Точно также воспринималось альтернативное искусство и либеральной общественностью). Искусство «второй культуры» квалифицировалось как «идеологически чуждое», «враждебное», «антисоветское», «антипатриотичное». При этом границы, установленные явочным порядком, имели не столько стилистический, сколько социально–идеологический характер: под авангардом понималось все непризнанное официально, вне зависимости от реальной эволюции художников или направлений. Изменение же границ напрямую зависело от социальной ситуации в обществе.
Героический модернизм 60-х: борьба за новый язык искусства

В собрании Ю. Трайсмана есть замечательный образец живописной практики, всецело предопределенной соцреалистическим каноном сталинской эпохи: полотно художников Критского и Соколовского, изображающее выступление Ленина перед «революционными массами». И хотя картина датирована 1957 годом, в ней присутствуют все доктринальные принципы официального сталинского стиля: «правдивость», «народность», «революционность», «реалистичность», «эпическая монументальность», «героизм». Следуя этой программе, сведенной ее теоретиками к формуле «правдивого изображения действительности в ее революционном развитии», работали многие художники официоза вплоть до последнего десятилетия. Добившись социального заказа, пройдя проверочное обсуждение эскизов на специальных художественно-идеологических советах, живописцы (нередко это была группа) принимались за исполнение оригинала или — в зависимости от заказа — еще и нескольких авторских копий. При удачном исходе дела художники получали государственные премии и социальные привилегии. Картина переходила в музейное владение, а ее репродукции и восторженные статьи искусствоведов перепечатывались из журналов в книги.

Легко понять, что для поколения молодых художников, встретившихся лицом к лицу с новейшими течениями западной живописи в том же 1957 году на московском Международном фестивале молодежи, разрыв между доктриной социалистического реализма и новациями интернационального искусства казался ошеломляющим. И само соцреалистическое художество, и его теоретические обоснования, и суждения искусствоведов, — все предстало очевидной фальшью. На фоне послесталинской «оттепели», казавшейся временем радикального обновления, эксперимента, поиска новых путей, ревизия прежнего художественного канона представлялась естественной и необходимой. В свою очередь, встреча с реальностью современного западного искусства только укрепляла решимость новых инициатив. Работать по-старому после выставок Пабло Пикассо (1956 г.), польских абстракционистов (1958 г.), американского (1959 г.) и французского искусства (1961 г.) молодое поколение художников уже не могло. Ведь вместе с выставками, где демонстрировались возможности сосуществования различных направлений в искусстве, было еще и знакомство с людьми из других, недавно отгороженных «железным занавесом» стран, знакомство с западными журналами, книгами, фильмами, новыми идеями, вкусами, крепившими пробудившееся чувство личностной свободы.

Именно в эти годы и складываются две линии новаторства: реформистская — попытка модифицировать канон социалистического реализма обращением к «искренности» и «суровой правде жизни» и радикальная — основанная на полном разрыве с каноном.

Первая, представленная художниками так называемого «сурового стиля», в конце концов была адаптирована официозом и до последних лет представляла собой «левое», «либеральное» крыло Союза художников. В отличие от консервативных догматиков, художники этого направления пытались более расширительно истолковать принципы социалистического реализма и «верность национальным традициям», чтобы вписать в них элементы, заимствованные из традиций русской живописи 1920–х годов и классического мирового искусства. Именно эти стратегии соцреалистического маньеризма и представлены в коллекции Ю.Трайсмана картинами Д.Жилинского, Т.Назаренко, Н.Нестеровой, М.Ромадина.

Вторая — радикальная — линия новаторства вообще отвернулась от доктрины и канона социалистического реализма. Художников этой ориентации влекло иное, принципиально другое искусство: либо беспредметное, либо экспрессионистическое и сюрреалистическое, либо — обращенное к фантастике и метафизике. Конечно, это искусство не возникло на пустом месте. Как уже говорилось, исключительную роль в его становлении сыграло знакомство с приоткрывшимся миром послевоенной художественной практики Америки, Западной и Восточной Европы. Примеры нового западного искусства, на многие годы ставшие образцом подлинного новаторства, воспринимались сквозь отечественную традицию модернистской борьбы с «литературностью»: борьбы во имя «чистой живописи», «чистой формы», «чистой выразительности», самоценного и самодостаточного «артистизма».

«Оттепельное» открытие послевоенного творчества Пикассо, Дюбюффе, Хартунга, Сулажа, Матье или Поллока оказало серьезное влияние, однако не менее важное значение принадлежало и прошлому: наследию импрессионизма и постимпрессионизма (прежде всего, творчеству Сезанна), фовизма, неопримитива, местного югендстиля, экспрессионизма, беспредметного искусства Кандинского, наконец, личному знакомству с живыми носителями традиций русского авангарда. Усвоение всей этой модернистской классики несомненно способствовало устойчивой ориентации местных новаторов на высокое, духовное, колористически утонченное «музейное искусство».

Таким образом, островок «другого искусства», возникший посреди культуры официальной, оказался одновременно и новаторским, и традиционалистским: новаторским по отношению к фригидному соцреализму, традиционалистским — по отношению к радикализму новейших течений мирового поставангарда. Обе эти тенденции легко различимы у художников старшего поколения — у А. Тышлера, Б. Свешникова, В. Яковлева, М. Гробмана, Д. Плавинского, А. Зверева, М. Шварцмана, Д. Краснопевцева, Л. Кропивницкого, Л. Мастерковой, В. Немухина, А. Харитонова, О. Рабина, В. Вейсберга, В. Янкилевского, Э. Штейнберга, О. Целкова, Э. Неизвестного, А. Брусиловского. Все они были пионерами, открывавшими новый визуальный мир. Мир, которого не знала современная им советская культура: мир новой абстрактной живописи, фантастики, гротеска, экспрессии, религиозной метафизики. Это были не столько направления или школы, сколько индивидуальные миры.

У Бориса Свешникова — декадентски–утонченная драматургия фантазий, лирическое соединение видений прошлого, образов искусства старинных мастеров с персонажами современности в мерцающей атмосфере пуантилизованного арт нуво; у Михаила Гробмана — магический символизм, ведущий в мир еврейского фольклора и мистики; у Владимира Яковлева, начинавшего с лирических абстрактных работ — мучительно–трагическая, но совершенная в своей выразительности и лаконизме стихия живописи, развернувшаяся вымышленными «портретами» и «цветами»; у Оскара Рабина — принудительная банальность повседневного; у Владимира Калинина—гротескно–ностальгическая старая Москва, представленная фантасмогорическими сценами в стилистике экспрессионизма; у Анатолия Зверева — спонтанность артистического живописного жеста; у Владимира Янкилевского — экзистенциальная аналитика вечных проблем человеческого существования, преломленная в сложную оптику многослойной художественной образности, заряженной энергией интуиции и напряженных интеллектуальных усилий.

Позднейшие классификации тенденций русского альтернативного искусства — «фантастический реализм», «магический символизм»

«метафизический реализм», «экспрессионизм», «кинетизм», «геометризм», «орнаментализм» и т. д. — лишь косвенно отражают родовые его черты: устойчивое движение к предметности. Для большинства художников занятия беспредметным искусством оставались лишь переходным этапом. Не случайно, у Лидии Мастерковой, обратившейся к абстракции еще в 1950–е годы, «чистая живопись» в духе абстрактного экспрессионизма неумолимо срастается с тканями, кружевами, парчой, придающими иконную плотность ее картинам–коллажам. К коллажам обратился и Владимир Немухин. До 1964 года он писал абстрактные картины, продумывая и преодолевая наследие Кандинского. Однако и у него стихия живописи, в конце концов, объединилась с доказательным присутствием реальных вещей: с нарисованными или коллажированными игральными картами, текстами, наклейками. Соединение непосредственного впечатления с артистическим жестом, с фактурой как образом «абстрактной предметности», с анамнезисом культуры и традициями классической картины — центрирующая черта языка живописи 1960-х.

Та же опора на традицию культуры — в натюрмортной живописи Дмитрия Краснопевцева. Свое постижение «тайны вещей» он возводил к домашнему «музею» старинных книг, раковин, камней, медалей и всяких других необычных предметов, еще в детстве доставшихся ему от деда-священника. Именно эта музейность, тематизированная рядами монохромных картин, напоминающих витринную жизнь мертвых вещей, и причислила Краснопевцева к современному искусству. Сам Краснопевцев не навязывал никаких умозрительных теорий по поводу своего искусства. Однако его самоопределение действительно опиралось на программные императивы. «Я уверен, — повторял художник, — искусство нашего времени в силу необходимого и желанного контраста, как никогда прежде, требует тишины. Величавое, строгое, уравновешенное, оно должно пробуждать в нас чувство покоя, порядка, постоянства и прочности — всего того, чего лишены мы в этой безумной, уродующей души, повседневности»¹.

И в высказываниях, и в самих натюрмортах Краснопевцева, противостоящих «безумию повседневности» — различим общий мотив, присущий художникам шестидесятых: убежденность в высоком статусе искусства, его абсолютной значимости, закрепленных неопровержимым качеством произведения. Новаторство в таком контексте означало не отрицание, но — преобразование традиционных ценностей. До сих пор так смотрят на Анатолия Зверева, творчество которого особо ценится за виртуозное мастерство, объединяющее спонтанность с художественным совершенством. Таким мастером, правда, подчинившим себя дисциплине и методу, был Владимир Вейсберг. Мастерство Вейсберга — сродни зрелости духовных медитаций, растворяющих противоположность «ремесла» и «озарений», чувственного и рационального.

Конечно, «традиционализм», о котором идет речь, следует понимать с оговорками. В контексте местной культуры времен «оттепели» и брежневского «застоя» искусство новаторов, отсылавшее зрителя к прецедентам культуры, воспринималось как радикальный жест, способный разбудить, встряхнуть, указать, «свести за собой. Даже если речь шла о тишине или созерцании. Ведь всякий раз это был жест «чистого воздействия», «Художник не хочет ничего доказывать, — пояснял в ту пору Элий Белютин, — он наносит удар, как бы говоря: очнись от своей сутолоки, посмотри на искусство, которое ты, наверное, и не назовешь искусством, но которое более реально, чем твоя призрачная жизнь»².

Репрезентацией этой реальности в искусстве 1960-х, прежде всего, выступала особо ценимая в ту пору «жизненная сила экспрессии», эмоциональность, выразительность, «стихийная мощь», «огромный темперамент», виртуозность, «живая» или «нервная» линия, Картина понималась как чувство, выраженное в пластике. Казалось: если чувство подлинное — художник найдет адекватные ему пластические средства. Тем более, если это чувство протеста, чувство освобождения. Здесь просто не может не быть богатства цвета, экспрессии, плотности фактуры, переворачивающих порядок мира, чтобы обрести единство в по–новому согласованных хроматических звучаниях.

Потребность согласовать тревожно–экзистенциальное переживание индивидуальной свободы с фундаментальной установкой на идеальное и духовное, многое объясняет в последующем сдвиге альтернативного искусства 1960-х от актов «чистого воздействия», порывов протеста (чему соответствовали абстрактный экспрессионизм, экшен пейнтинг, экспрессионизм) к утверждению символической природы изобразительности: пластическому закреплению духовных, религиозных или эстетических энергий.


Вынужденное подполье

«Оттепель», опьянявшая ожиданием перемен и новых возможностей, закончилась резко и недвусмысленно. Для изобразительного искусства ее концом стала выставка в московском Манеже в декабре1962 года. После нескольких лет усилий энтузиастов, уверовавших в возможность обновления художественного языка отечественного искусства, все было кончено: угрозы Хрущева и последовавший за ними жесткий партийно-идеологический контроль над выставками и прессой исключили все, что хоть в какой-нибудь мере не совпадало с догматикой социалистического реализма. «У нас нет и не может быть свободы против коммунизма,— разъясняла позицию партии и государства газета Правда. — Иногда заявляют: дайте нам творить, как мы хотим, не навязывайте нам никаких предписаний, не сдерживайте нас. Отсюда требования — выставки без жюри, книги без редакторов, права художника без посредников выставлять все, что он захочет. Перед нами, по существу, не что иное, как попытка добиться ничем не ограниченной возможности навязывать народу раздутое субъективистское своеволие. Наша партия будет неизменно заботиться о правильном направлении в развитии литературы и искусства, об их высоком идейно–художественном уровне, неукоснительно проводить в жизнь ленинские заветы о руководстве искусством»³. Отныне любые эксперименты в искусстве, не санкционированные партийно-государственным контролем, стали восприниматься как «идеологические диверсии» и «антинародные вылазки».

Круг художников-новаторов раскололся: конформисты смирились перед новыми директивами; реформистов упрямо поддерживала либеральная общественность; те же, кто сохранил верность выбранному пути независимого творчества — остались вне зрителя и вне общества. Отлучение стало вынужденным подпольем.

Художественное подполье — особый островной мир, в котором рождались, но не умирали свои традиции и знаки отличий, свои патриархи, учителя, пророки, свои мифы и легенды, свои иерархии заслуг и ценностей, свои содружества, противостояния, предпочтения, наследования, позиции, символы, жесты. И хотя границы этих ничтожных по размерам и населению островов индивидуальных утопий выглядели необычайно зыбкими, для стороннего взгляда проблематичными, — все знали, что они существуют: их установили те, для кого жизнь делилась на Единственно-Правильное и ошибочное, Единственно-Возможное и недопустимое. Единственно-Правильное царствовало на площадях и улицах, в газетах, журналах, книгах, в музеях и выставочных залах; ошибочное и недопустимое — ютилось дома, на чердаках, в подвалах, на машинописных страницах самиздата. Точность и нерушимость этих рубежей из года в год выверялись на закрытых художественных советах, на отборочных комиссиях, на особых совещаниях, наконец, на специальных заседаниях идеологических комиссий и пленумов. И если возникали подозрения, что границы эти могут быть изменены, бдительная цензура ухитрялась мобилизовать на их охрану всю мощь государственной власти.

Навязанное сверху разделение жизни на нормативную и недопустимую, правильную и ошибочную, парадно–монументальную и приватную, многое разъясняет в характере и судьбе нонконформистского искусства. Ведь именно силой этой бинарной оппозиции, подобно магнитному полю присутствовавшей в любой точке жизни и по-чиновничьи помеченной словами «официальное» — «неофициальное», и поддерживалась особая аура культурного гетто — того горького рая, где изгойство восполняется ореолом исключительности, непризнанность — прерогативой на обладание истиной, поражение — правом безапелляционного морального суда, ущербность социальных связей — круговой порукой самооправданий, неустроенность — тщательно маркированными «своими» и «чужими» местами. Отсюда—устойчивость эстетики экзистенциального жеста, метафизической и религиозно–гностической многозначительности, аристократического культа мастерства и артистизма, воплощенных в утонченной живописности картин чемоданного формата.

Неважно, был ли тот или иной художник любимцем друзей или анахоретом, пророком или педантом, пьяницей или примерным семьянином, — в конечном счете важно было, что он оставался несогласным, не желающим походить на кого–либо, самоутвержденным, упорным в своей еретической правде.

Одной из определяющих характеристик островной культуры андерграунда и ее романтически–модернистской эстетики стало утверждение некой исходной «истинной сущности», будто бы лежащей в основе искусства и структурирующей целое. Такой сущностью могли быть либо Гениальная личность, либо Высшее откровение, либо Абсурдность, либо экзистенциалистская Подлинность, либо Метафизическое содержание как источник формы, либо — что то же самое — некая чистая Первоформа или Выразительность как источник содержания. Этим же субстанционалистским редукционизмом крепился и принцип аксиологической несовместимости: символическое поле альтернативной культуры, основанное на вере в правду чистого искусства, религиозной метафизики или анархической гениальности, полностью исключало другое — официальное — как нечто «неподлинное», «бездуховное», «низкое», «лживое», «мертвое», заведомо недостойное интереса и внимания. Неважно, что третируемая «мертвая культура» в течение десятилетий занимала почти все пространство страны и столицы. Подлинность, явленная лишь в одной точке — в каком бы подполье она ни находилась! — представлялась судом и будущим осуждением всей противостоящей ей чужой системы. Перед лицом вечной истины (а ее носителем и был художник) повсеместное торжество заблуждения как бы не имело значения. При этом сам художник, разумеется, поддерживал имидж гения, пророка, учителя, философа, мистического духовидца. Его творческий жест, утверждавший исключительную ценность самовыражения, воспринимался жестом теурга или мага, превращающих невидимое сущее в видимое притязание.

«Художник, это тот, кто мыслит или пророчествует», — писал в 1968 году Михаил Гробман4. То же самое мог бы сказать тогда и Эрнст Неизвестный, и Михаил Шварцман. В ту пору так думали многие. Художник был больше, чем художник. Он был Творцом, Демиургом. Он был свидетелем новой реальности, посредником между разными мирами и языками. Посредником между мирами Космоса и Хаоса, Природы и Культуры, Духа и Плоти. В этом смысле показательна эволюция Дмитрия Плавинского. Сначала, в 1960–е годы, беспредметная живопись, потом — экспрессивная фактурная фигуративность, восполненная материалом истории культуры: архаическими знаками, загадочными письменами, архетипическими формами. Книга Природы с ее древними пластами земли, отпечатками вымерших чудовищ, раковинами, высохшими рыбами и черепашьими панцирями, и Книга Искусства, заполненная гравюрами и офортами старинных мастеров, срастаются в руках Плавинского в один палимпсест: «хиромантический оттиск Единого Времени». Из сцепления «вчера» и «сегодня» возникает третье: сгущение живописного пространства в партитурные транскрипции графических ритмов «музыкального времени».

Тот же образ Художника как посредника между мирами поддерживается и Эдуардом Штейнбергом. В теологически ориентированной структуре его картин, объединяющих язык русского символизма и классического русского авангарда с геометрией платоновских эйдосов и христианской гармонией ноэтического космоса, главным полагается Присутствие мистериального пространства, в котором пересечения мировых сил приоткрывают тайну подобий между идеограммами и вещами.

С еще большей радикальностью ту же позицию отстаивает Михаил Шварцман — легендарный художник-мистик, эзотерик, иерат прафеноменальных «Ликов» и «Иератур». Магия языка его бесконечно сложных пространств не нуждается ни в каких опосредованиях: мистериальная энергия Присутствия сама формирует собственную архитектонику иерархий, сама очерчивает собственные горизонты

смыслов и возможности их понимания. Перед безусловностью этих «иератических» самосвидетельств все «прежде бывшее» — культура, субъективность, эстетика, искусство — обнаруживает свою эсхатологическую неисполненность, взыскующую нового рождения.

Убежденность в том, что всякий истинный рисунок является моделью мироздания, — исходная точка не только графики, но всего художественного мышления Дмитрия Лиона. Рисунок для него — «материализация духовных усилий». Библейское переживание первого дня творения в каждом соприкосновении черного и белого на листе бумаги — центральный постулат его философии графического листа. И философии не только теоретической, но неизменно воплощенной в эстетически отрефлексированном, всегда изощренно–точном движении руки художника.

«Подлинность», «правдивость» подпольного художника по отношению к мировому культурному наследию, к метафизическим и религиозным задачам, наконец, сама идея суверенного, всецело автономного искусства, — все это многие годы формировало внеисторичность альтернативного «современного искусства»: на групповых выставках 1970-х в парадоксальной одновременности можно было увидеть изводы «Мира искусства», косметически «облагороженного» супрематизма, сюрреализма, ташизма, поп-арта, вплоть до лирико-романтической салонности и сувенирного китча.
Выход из гетто: искусство как диссидентство

Семидесятые годы — переломные в судьбе художественного андерграунда. Перелом коснулся как социального статуса искусства, так и всего символического поля подпольной культуры. Это была героическая попытка преодоления границы между «домашним» и выставочным пространством. Частный мир дома — единственное место эстетических экспансий альтернативного искусства, где каждый известный большой стиль прошел свою стадию камерности, приватности, «частного случая» — потребовал от власти права на саморепрезентацию.

Первым знаком социальных перемен стали коллективные требования московских художников андерграунда, добивавшихся свободного показа своих картин. После скандальной выставки–протеста на московском пустыре 15 сентября 1973 г., когда против 24 художников были направлены бульдозеры, поливальные машины, силы милиции и КГБ, власти несколько отступили: через две недели состоялась знаменитая выставка 70 художников на открытом воздухе («советский Вудсток») в Измайловском лесопарке, которую посетили около тридцати тысяч зрителей. Затем, в 1975 году, прошли выставки в павильонах ВДНХ и, наконец, в том же году под контролем властей Моссовета была образована секция живописи Горкома графиков с собственными крохотными подвальными залами на Малой Грузинской улице.

Последняя дата может стать также точкой отсчета и новых компромиссов. Право участвовать в выставках на Малой Грузинской было доверено лишь тем, кто стал членом секции живописи. Однако в секцию принимали только идеологически лояльных художников, согласных на цензурный фильтр выставкома, Возникло неизбежное разделение: одни готовы были показать свои работы любой ценой, другие стремились стать членами новых полуофициальных выставкомов, третьи вовсе отказались принимать навязанные им правила игры. В результате многие художники в той или иной мере оказались втянутыми в общую стратегию идеологической поднадзорности.

И все же, нонконформистское движение за право показывать свои произведения широкому зрителю не исчезло в запланированном для него русле. Минуя выставкомы и компромиссы, альтернативное искусство настойчиво продолжало приватные, «партизанские» традиции московского авангарда — в перформансах групп «Гнездо» (1975 – 1978, М. Рошаль, В. Скерсис, Г. Донской), «Коллективные действия» (1976–1989, Н. Алексеев, Г. Кизевальтер, А. Монастырский, Н. Панитков и др.), С/3 (1980–1983, В. Скерсис и В. Захаров), в акциях группы «Мухомор» (1978 – 1984, С. Гундлах, К. Звездочетов, В. и С, Мироненко); с 1982 по 1984 год — в движении квартирной галереи неофициального искусства APTART (Н. Алексеев) и группы TОTART (с 1983 г., Н. Абалакова и А. Жигалов), в коллективной работе над «Московским архивом нового искусства» (МАНИ, с 1981 г.), в активной поддержке журнала современного русского искусства А–Я, издававшегося в Париже под редакцией скульптора И. Шелковского.

Приватный характер всех этих внеофициальных инициатив был не только формой противостояния, но также проявлением необходимого, давно назревшего процесса художественной дифференциации. Разнообразие выставочных стратегий этот процесс обнаружило и закрепило. Одна часть художников осталась верна экзистенциально–метафизической проблематике шестидесятых годов; другая продолжала линию пластических, орнаменталистских, неогеометрических экспериментов; третья застряла в салонном сюрреализме и псевдорелигиозном китче; четвертые — предпочли борьбу за выезд на Запад.

Из длинного списка уехавших в семидесятые годы достаточно привести лишь некоторые имена, представленные в коллекции Ю. Трайсмана: Вагрич Бахчанян, Римма и Валерий Герловины, Михаил Гробман, Виталий Комар и Александр Меламид, Александр Косолапов, Валентина Кропивницкая, Юрий Купер, Леонид Ламм, Лидия Мастеркова, Эрнст Неизвестный, Оскар Рабин, Василий Ситников, Леонид Соков, Олег Целков, Валентина Шапиро, Михаил Шемякин.

История русского искусства в эмиграции еще не написана. Однако — при всей оторванности от течения советской жизни — эта история принадлежит общей картографии альтернативного русского искусства. Оказавшись на Западе, русские художники мало изменились. Они по–прежнему оставались «домашними художниками», по-прежнему занимавшимися все той же живописью и графикой, что и у себя на родине.

Однако в эмиграции оказались также и те, кто продолжил начатые в Москве радикальные переоценки основополагающих принципов альтернативного искусства. Прежде всего — это художники, с которыми связаны новые тенденции, известные под именем «соц-арта» и «московского концептуализма». Их диалог с современным западным искусством оказался крайне плодотворным и для развития московского альтернативного искусства.
Соц-арт: приватизация социалистической культуры

В начале семидесятых годов в дельте альтернативной культуры образовался еще один островок «домашнего искусства», импульсы которого продолжали оказывать воздействие на московских художников вплоть до последнего времени. Речь идет о соц-арте. Термин «соц-арт» изобрели и ввели в обиход в 1972 году московские художники Виталий Комар и Александр Меламид. Включение в него разделительного дефиса отсылала к первообразу — американскому поп-арту. Демонстративность этой отсылки имела подчеркнуто иронический смысл: там, у американцев — перепроизводство вещей, здесь, у нас — перепроизводство идей, идеологии.

Однако то, что скрывалось за иронией, было весьма серьезно: в отличие от предшествующего поколения, смотревшего на западное искусство как на образец для подражания, Комар и Меламид впервые осуществили важнейшее различение между исходным материалом и методом. Материал — региональная культура: советская мифология, местная ментальность, стилистика художественных традиций; метод — использование международного языка актуального искусства (от поп-арта до концепт-арта и перформансов), позволявшего перекодировать уникальность местного опыта. Благодаря этому фундаментальному различению соц–арт и стал той открытой системой, тем «нулевым уровнем», с которого альтернативное искусство почувствовало себя способным свободно переосмыслить любой жизненный материал.

Материал, который ввели в альтернативное искусство Комар и Меламид, поначалу ошеломил всех. Это была массовая продукция идеологии и пропаганды советского официоза, взятая во всей эстетической кошмарности его форм. Агитационный советский плакат, политические лозунги, картины соцреализма, популярная литература, китч — что могло быть более антиэстетическим, более антихудожественным? Соединение этих идеологических штампов с личной судьбой, перенесение официальных формул и монументальных образов в область приватной жизни, — все это казалось катастрофическим разрушением табуированных границ между «официальным» и «неофициальным», более того — разрушением самого искусства.

Действительно, то, что с позиций андерграунда воспринималось внехудожественной, бесчеловечной, лишенной статуса онтологического бытия «мертвой зоной антиэстетического советизма», губительной радиации которой непризнанные художники противостояли своими претензиями на обладание Духом, Подлинностью и Правдой, — соц-артом было опознано, как одно из мифологических пространств, способное через новые именования, десакрализацию и художественную рефлексию на механизмы функционирования культуры и ее эстетической авторитарности стать центральной темой современного искусства.

На этом пути работа художников с фетишами советского массового сознания не знала пределов. Провозгласив эклектизм своим методом, Комар и Меламид в конце концов втянули в собственную художественную систему не только все стили современного искусства, но и вековые традиции русского прошлого. Важнейшим инструментом в этой работе стал язык иронии, эстетическая провокация, гротеск, имитация, игра, карнавальное переиначивание.

Вместе с готовыми стилями и социализированной, прошедшей идеологическую обработку визуальностью, Комар и Меламид ввели в альтернативное искусство фигуру вымышленного персонажа — линия, продолженная за пределами соц-арта Ильей Кабаковым, Виктором Пивоваровым или Дмитрием Приговым. Здесь также был разрыв с традициями модернистского подполья. Если художник–модернист стремился к самовыражению, к воплощению полутонов внутренних состояний, к экзистенциальной подлинности, к аутентичности жеста «чистого воздействия», то Комар и Меламид сознательно разбивают скорлупу индивидуального мира. Риторика подпольной истины нейтрализуется демонстрацией роли художника в пространствах идеологических дискурсов. Их вымышленные персонажи — Николай Бучумов, непризнанный реалист эпохи модернизма, и Апеллес Зяблов, крепостной абстракционист XVIII века, художественную продукцию и биографии которых представили Комар и Меламид в 1973 году — ироническая модель «маленького человека» всей русской литературы и, одновременно, литературы советской, искавшей в прошлом уникумы почвенной самобытности.

Соц–артистский выход за границы «чистой живописи» стал программной формулой нового умонастроения. Советская региональная культура на многие годы обратилась в главную тему альтернативного искусства. Вместо изображения «сущностей» художники взялись за изображения изображений, за исследования жизни идеологических дискурсов в различных пластах советской культуры.

Художники, которых сегодня можно причислить к постсоц–арту,— это Илья Кабаков, воссоздавший миф советской коммунальное, где среди мусора и скуки социальной повседневности звучат голоса или оставляют следы своей деятельности неизвестные нам персонажи, Борис Орлов, выстроивший ряды отягощенных медалями скульптурных тотемов, имитирующих «настоящее искусство империи» и воплотивших безликую героику мифа об имперском мифе, Гриша Брускин, развернувший в своих безграничных антикартинах, лишенных какого–либо центра, бесконечно разворачивающийся миф о мифе советского человека. При этом миф для Брускина — не предмет демифологизации или социальной терапии, но структурный прообраз фундаментальных сущностей, обнаруживаемых посредством собственного художественного стиля.

Нечто сходное — у Эрика Булатова, для которого картина выступает исходной точкой безусловной реальности перед вызовом нереальности того, что именовалось «общезначимой действительностью». В его картинах советский социальный миф предстает в пространственно обозначенном конфликте между миром поверхности, в котором, как в клетке, живет человек, и миром глубины, подлинного пространства, между непреодолимостью тотального характера идеологического знака и зовущей к освобождению энергией бесконечности, манифестируемой искусством.

Настойчивое внимание к тотальному характеру знака — и в картинах Ивана Чуйкова, где всякое художественное высказывание предстает фрагментом, цитатой бесконечно большого текста

культуры, в котором высокие ценности музея обречены на уравнивание с идеологическими артефактами или китчем. В этом контексте свобода от каких либо иерархий оказывается свободой самого искусства, вопреки всему живущего по своим собственным законам. И хотя Булатова и Чуйкова трудно причислить к ортодоксальному соц-арту, их работа с пространством и знаком как полем идеологической экспансии находится в непосредственной связи с проблематикой соц-арта. Ведь слово «соц» в термине «соц-арт» означает не только использование материала социалистической культуры и соцреализма, но одновременно и художественно-теоретическую рефлексию на все механизмы эстетической власти, включая вопрос об отношениях между искусством и его исследованием.

Разумеется, такая рефлексия вряд ли могла быть действенной без внимания к опыту pop-art'a и concept-art’a. Однако и в этой ориентации, соц-арт, стимулировавший развитие «московского концептуализма», оказался вполне оригинальным.
Московский концептуализм: приватный радикализм как радикализация приватного

Московский концептуализм — еще одно художественное движение, возникшее в те же семидесятые, что и соц-арт, и остающееся актуальным вплоть до наших дней.

Московский концептуализм отнюдь не тождественен concept-art'y. Это не концептуализм Джозефа Кошута или «Art and Language». Людвига Виттгенштейна московские художники в те годы не штудировали. Художественная система московского концептуализма работает не столько с языком, сколько со сложными взаимоотношениями между сознанием индивидуально-художественным и сознанием общекультурным. Но поскольку в «тотально окультуренном» пространстве культура предстает в качестве «текста», в том числе текста литературного и социально-бытового, то концептуальная аналитика строит свое отношение к тексту как к объекту, а к объекту — как к тексту. В этом смысле проблема соотношения образа и текста остается ведущей темой альтернативного искусства вплоть до сегодняшнего дня.

Исходная точка новой проблематизации традиционной темы — столкновение в пространстве произведения нарочито тривиального изображения с идеологическим знаком, литературной цитатой или вербальным клише. Однако «пространство произведения» для московского концептуализма — это не только объект, перформанс, проект или текст, но также специфический образ мысли и жизненного действия, приоткрывающего доступ в «зону неопределенности». Вхождением в эту промежуточную между искусством и жизнью зону московский концептуализм очерчивает еще одно собственное, всецело приватное пространство, осознаваемое как абсолютно чистое поле бесконечных возможностей. В отличие от искусства андерграунда 1960-х, здесь нет и не может быть иерархий: любая точка — центр окружности и одновременно ее граница, ибо каждая точка — самоорганизующаяся система, описывающая и замещающая предыдущие. В таком пространстве, говоря словами поэта Льва Рубинштейна, «нет правоты сказанного, но есть правота говорящего; лишь «кто», «когда» и «почему» определяют наш путь»5. О том же понимании пространства — как о «пустом наборе, переборе позиций, безличных точек, лишь выбором точки отсчета, утверждаемой как центр», говорит и Дмитрий Пригов6. Отсюда — принцип саморазвивающихся систем, умножающих собственные порядки продуцированием серий альбомных листов, таблиц, каталогов, картотек, описаний и всяких других форм «документализации». Отсюда же — «жесты отношения»: многослойная, пропущенная через фильтры иронии, игры и персонажности художественная рефлексия, рождающая необходимость в критических комментариях, утонченных дифференциацях, интеграциях, в новых дополнениях и уточнениях, вызывающих движение к последующим комментариям комментариев.

Продолжая аналитику соц-арта, московский концептуализм отменяет различия между культурой официальной и культурой андерграунда. Для него противостоящие друг другу символические поля культуры не изолированы, а укоренены в общем для них интертекстуальном пространстве, сотканном из структурно схожих культурных кодов. Не только отдельные произведения, претендовавшие на «художественную автономию», но и сами символические поля всегда выступают результатами текстовой работы. Их «чистота» и «автономия» — мнимые величины. Ибо исходные конституирующие формы — культурные коды — определенные типы уже виденного, уже читанного, уже сделанного. Все кодифицированные формы знания, отношений, топики, хронологических рядоположений, логики или поэтики укоренены в идеологических матрицах, без которых не обходятся ни система официальной культуры, ни система культуры, ей противостоящей.

Так, с возникновением аналитических опытов «метаописаний», релятивизированных в свою очередь иронией, обозначился радикальный разрыв с фундаменталистскими установками художественного подполья на сакральное толкование Искусства и пиетет перед высокой культурой. Это был решительный программный отказ от принципа и аксиологии модернистской центрации. Ведь то, что претендовало на истину в последней инстанции, на поверку оказалось «общим местом» всякого идеологического дискурса. И здесь диссидентский модернизм с его желанием создать тотальное «совершенное произведение» предстал лишь частным случаем непреодоленной идеологической экспансии, а претензии говорить от имени «Духа», «Подлинности» «Совершенства» или «Правды» — тривиальными формами авторитарного высказывания.

С другой стороны, — и это также было важным открытием московского концептуализма — обнаружила свою литературоцентрическую природу и протестантская ортодоксия «чистой живописи», «чистого живописного жеста». Сама идея «Великого Искусства» оказалась продуктом олитературенного, всецело идеологизированного сознания. Модернистские попытки наделить форму каким-то особым духовным содержанием, поменять местами означающее и означаемое, либо — путем редукции к чисто живописному жесту — освободиться от «посторонних содержаний» демонстрациями высшей идеи, метафизической темы или морального ригоризма, — предстали симметричными по отношению к официальной культуре пропагандистско-идеологическими иллюстративными манипуляциями. Ведь и там, и здесь искусство понималось как иллюстрация определенной мировоззренческой системы — неотягощенные рефлексией зарисовки общего литературного мифа. В этом смысле модернистское искусство подполья продолжало следовать той же литературной традиции, что и вся литературоцентричная официальная культура, ориентированная на тексты «самого правильного учения».

Прояснение московским концептуализмом детерминирующего присутствия неосознанных интертекстуальных и литературоцентрических слоев во вневербальных художественных пространствах послужило мощным толчком к преодолению бинарности альтернативного сознания. Внимание к многоязычию культурных кодов с необходимостью требовало перехода от авторитарной монологичности к полифонии, к дистанцированию, к отстранению от захваченности сверхценными идеями, к игре знаков и дифференций. Сектантские претензии на обладание «языком истины» сменились демонстрациями ловушек этого языка, самокритичной иронией, готовностью смотреть сразу с нескольких точек зрения и утверждать разом несколько центров. Подобное сосуществование множества нетождественных друг другу, но вполне равноправных смысловых инстанций открывало возможность работать с различными художественными системами, цитатами, стилями, наконец, с самой традицией русского литературоцентризма.

Отсюда — еще один важный сдвиг, осуществленный московским концептуализмом: отказ от дуализма «произведение–текст». То, что в диссидентском модернизме мыслилось онтологически автономным произведением, в концептуалистской аналитике предстало манифестациями интертекстуальности и культурных детерминант. Таким же образом была истолкована и система визуальных кодов. Классическая картина или фотографическая обложка журнала, репродукция никогда не виданного произведения или пропагандистский плакат, бытовая фотография или документальный снимок из газеты, — все они являются не только частью идеологических систем, но и подтверждением того, что акты видения осуществляются через словесные ряды, где индивидуальное зрение систематически замещается текстом культуры как коллективным сцеплением высказываний.

Художники московского концептуализма уже не решают «последних задач». Они не пытаются сконструировать «истинный мир», не говорят о спасении и научении. Все это — дело религии. Дело художника — задачи предпоследние. Он — свидетель свободы, пытающийся артикулировать ее язык. Так, на смену индивидуальным эстетическим утопиям диссидентского модернизма пришли индивидуальные иронические мифологии, включившие в себя провокационную игру с различными стилями и смыслами, социальными знаками, идеологиями, «низкими» видами визуальной продукции и литературно–речевой деятельности — системы, в которых отношения между присутствием» и «отсутствием» автора, между своим и чужим, между прямым и переносным смыслами выстраиваются не на уровне стиля, а на уровне отношения к стилю и обусловившей его культурной традиции.

Одна из наиболее ярких таких мифологий — художественный мир Ильи Кабакова, расположившего свое искусство на пересечении разных видов творческой деятельности: живописи, графики, философствования, писания литературных, мемуарных и критических текстов. Это пересечение, развернутое Кабаковым в множественность визуальных циклов, основанных на столкновении коммунального мифа, говорящего бесчисленными персонифицированными голосами, с мифом о художнике, затерявшемся в бесконечном лабиринте комментирования и рефлексии, является одновременно и местом манифестирования искусства и актом дистанцирования от возможности его осуществления. При этом реализация произведения превращается в демонстрацию его ускользания, а присутствие художника — в набор разнообразных стратегий и отношений.

Концептуальная аналитика искусства у Ивана Чуйкова также начинается с «нулевой точки» — с отторжения гипноза «живописности», эстетики нюансов, колорита, красоты мазка. Усилиями сознательного самоограничения Чуйков открыл дверь новой для альтернативного искусства проблеме — проблеме соотношения изобразительной иллюзии и реальности как возможности самообнаружения собственных механизмов искусства.

Иная стратегия — стратегия разрушения прямых связей между изображением и текстом — у Юрия Дышленко. Изображения для него — прежде всего коннотативные смыслы, которые не довольствуются структурным соседством с текстом, но стремятся преобразовать его, обнаруживая тем самым скрытую агрессивность бессознательного. Та же обращенность к «литературности», правда, опосредованной, сведенной к кодам фотоклише — у Эдуарда Гороховского и Семена Файбисовича. Обычно Гороховский работает с совмещением двух визуальных систем. Использование им фотографии, которая перебивается в картине каким–либо вторгающимся элементом и тем самым «обесценивает» фотографический материал, включает зрителя в сложные взаимоотношения двух оптик: общекультурной и индивидуальной. Естественно, каждая из них не более, чем клише, иронически провоцирующее желание обрести потерянную постмодернизмом невинность взгляда.

Прямое превращение фотографии в традиционно «живописную» картину у Семена Файбисовича также опирается на литературную закодированность изображения. Но это вовсе не знаки общекультурной системы. Литературность фотореалистической живописи Файбисовича редуцирована до предельной безъязыковой банальности; в ее слоистом пространстве зритель может либо «художественно переживать» картину, либо концентрироваться на «метафизике заурядности», либо следить за интеллектуальной игрой с мерцанием несхожих смыслов.

У Светланы Копыстянской текст сам становится изображением. Причем предстающим одновременно и в своей тотальности, и дискретности. Каждая ее картина или инсталляция — это написанный текст повести, рассказа либо пьесы. И в этой своей наглядности он всегда и предметная реальность, и носитель культурной информации. Переписанный от руки текст, таким образом, персонифицируется, хотя и сохраняет свою сакральную таинственность, которая символизируется складками, скрывающими

непрочитываемые письмена.

Дмитрий Пригов, известный в Москве поэт и художник, долгое время работал в стилистике визуальной поэзии. Его работа с тривиальным материалом газеты построена на иронической игре вокруг переходов от профанных пространств к сакральным, Серый официоз массовой печатной продукции приравнен им к репрезентации жизни, где, словно на пиру Валтасара, слышен шум голосов, отзвуки споров, бесед, назиданий. В этом–то профаническом пространстве и проступают из темной метафизической глубины священные «мене, текел, фарес». Разумеется, слова, графически выделенные Приговым поверх газеты, можно рассматривать как редуцированные смыслы языка пропаганды. Но ни это, ни другие, подобные ему толкования, не исключают друг друга: позиция художника — ускользание от любой однозначной интерпретации.

Проблематика культуры как лабиринтной системы сосуществующих грамматик — тема «бесконечных картин» Гриши Брускина. Бесконечных, потому что о них невозможно сказать — одна ли это картина или сумма картин, завершенное произведение или фрагмент. У этих картин в картине нет ни начала, ни конца, ни развития действия, ни иерархии. Они подобны отдельным ненумерованным листам книги, на каждом из которых — слова и образы, самодостаточные в своей представленности, стилистически связанные между собой, однако абсолютно непроницаемые.

Тема мирокнижия развертывается в двух линиях: мифа об иудаизме и мифа о социальном мифе. И персонажи, и аксессуары, и тексты — избегают «прямого прочтения». И хотя зрителю «Алефбета» или «Фундаментального лексикона» действительно предоставлены всевозможные слова либо на иврите, либо по-русски, это — строки, в которых нечего читать и бессмысленно что–либо расшифровывать. Это не тексты, но их следы — образы некоей всеединой Книги Жизни, охватывающей все бывшее и несбывшееся и не знающей ни границ, ни центра. Монументы сталинской эпохи и персонажи еврейских легенд вошли в мирокнижие Брускина не этнологическим материалом, но своей мифогенной способностью воспроизводить идеальные модели, эталоны, архетипические образы, сакральные тексты, игру идеологических кодов и знаков. Миф для Брускина — бесконечный всеобъемлющий текст, рождающий потребность в инструкциях, комментариях, утонченных различениях, в новых дополнениях и уточнениях, вызывающих необходимость еще одних комментариев к комментариям. Такого рода художественная рефлексия, вскрывающая различные слои смыслов, взаимосвязи отдельных элементов, структур, функций и выстраивающая ряды последующих моделей, образцов, идеологических кодов, знаков — а вместе с ними провоцирующая многообразие и открытость любых интерпретаций — никоим образом не отрицает уже существующих мифов, напротив, «культивирует» их, восполняет новыми мифами, как бы одевая маску на маску.

Брускин завершает хронологию «героического периода» в истории русского альтернативного искусства. После московского аукциона Сотбис его имя стало символизировать новый возраст российской художественной культуры — возраст полноправного участия в процессах общемирового искусства.


В дельте постистории

В дельте русло реки обыкновенно выделяет из себя сеть рукавов, так что дельта состоит из массы островов; но началом дельты считается не то место, где река начинает выделять рукава, а то, где в образовании островов участвуют речные наносы. (Из словаря)

Середина 1980-х — начало обвального крушения всеобъемлющей идеи Великой Истории, на протяжении десятилетий конституировавшей систему советской культуры. Место скоропостижно угасшего великого нарратива о спасительном будущем коммунизма, включавшего в себя рассказ о том, каким было, есть и должно быть «настоящее искусство», заняло множество отдельных историй: искусства «ортодоксального» и «левого», искусства салонов, искусства русского авангарда, искусства андерграунда, искусства в изгнании, искусства молодежной «новой волны» и т. д. Каждая из этих историй, обращенная в инструмент борьбы за «гласность» и общественные свободы, прошла свою фазу идеологизации. И каждая, в конце концов, обрела свою рыночную значимость.

После первых выставочных инициатив художников старшего поколения, окончательно разрушивших стену цензуры, круг альтернативного искусства стал стремительно расширяться. Участие молодежи, еще не адаптированной системой, значительные изменения в стилистике искусства соцреалистического маньеризма, приток в Москву художников из других городов, появление апологетических отзывов в периодической печати, — все это решительно изменило культурный климат. Художники начали выезжать со своими выставками за границу. В Москве начались большие показы искусства вчера еще запрещенного русского авангарда (В. Кандинского, К. Малевича, П. Филонова, Л. Поповой, Эля Лисицкого) и современных художников Запада. Наконец, московский аукцион Сотбис (1988) — инсценированный властью триумфалистский конец андерграундного искусства — поставил последнюю точку в героической истории «второй культуры». Необычайно высокие цены за произведения, которые совсем недавно объявлялись «неискусством», экономически уравняли альтернативное искусство со всеми другими видами творческой деятельности. «Вторая культура» перешла в «просто» культуру, культуру без прилагательных.


1. Из личной беседы с Дмитрием Краснопевцевым.

2. Новая «реальность» От манежа до манежа. Художники студии Э. Белютина (Москва. 1990) с. 49.

3. Правда, 22 декабря 1962.

4. Левиафан (Иерусалим) 2 (1976):с. 6.

5. Из личной беседы со Львом Рубинштейном.

6. Из личной беседы с Дмитрием Приговым







База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница