Искусство Арс Нова




страница1/10
Дата12.06.2016
Размер1.57 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

  1. Искусство Арс Нова.

Сам термин не правилен, так как по сути получается, что это все, кроме Италии. Буркхард опирается на концепцию Ренессанса, выработанную Вазари (то есть самим Ренессансом, который сформировался в Италии), который опирается на триаду Петрарки (прекрасная античность, все плохо, снова все хорошо – Ренессанс). Ренессанс – это нечто революционное, идейная платформа- гуманизм, на севере это не так проявлено. Реализм и натурализм признаются как черты Ренессанса, и они проявляются и на севере, и на юге (проявлялись уже в готике). Во всей полноте Ренессанс применим к Италии, и по сути это возрождение Римского (Итальянского) искусства. Во всех иный случаях, кроме Италии, Ренессанс признается как течения или влияние Италии. Тогда все рассматривается с точки зрения итальенизма: все, что похоже на Италию, то ренессанс; все, что ренессанс, то из Италии.

Почти сразу после Буркхарда появляется бунт медиевистов. Они признают Средние века культурой равноправной ренессансу. Ренессанс они признают неким ответвлением европейского искусства (Луи Куражо, Леон Полюстр, Хейзенга), а Италия просто ответвилась куда то не туда. По ним, ренессанс как таковой, никогда не прекращался с античности. Панофский пишет Ренессанс и Ренессансы. В своей книге живопись медиоланского возрождения он формирует концепцию Арс Ново: Ренессанс как Возрождение античности (для Италии), и Возрождение без античности (которое идет из готики).

В 15в речь идет о Бургундском герцогстве, которое увы не дошло до полноценной монархии. Это объединение Голландии, Фландрии на юге, восточной Франции. То есть Голландия в нашем понимании – это опять географическая ошибка. В идеале, герцоги Бургундские хотели восстановить Лотарингское герцогство (от северного моря и до Италии).

Идейная платформа (любой стиль, это не только совокупность формальных принципов, но и духовные реалии). В Италии – это гуманизм (возникает еще в к13-н14в как узкая литературная тенденция). Это не человеколюбие, это литературно-философская тенденция, связанная с изучением античных текстов (ближе слово гуманитарный, чем гуманный). Потом через неоплатонизм возникает концепция понятного мира, который можно повторить, это человек подобный Богу, равный ему в его творческих возможностях. Это в Италии.

На севере место идейной платформы занимает Девоцио Модерно. Это вполне средневековое по духу, новое благочестие, зарождается на рубеже 13-14в, оформляется к 15в. Это мысль о подражании жизни Христу. Человек в своей простоте и чистоте может уподобиться Господу. На основании этих идей появляются «братства общей жизни» (отказываются от имущества в пользу общины, живут вместе, в отличие от монашеских общин, они не приносят обеты, живут в миру; ведут активную деятельность благотворительную и воспитательную и тд). Они отдают излишнее, но не все, это отделяет их от средневековых верований (Франсиск Ассизский). Они не признают физического чуда, оно происходит внутри человека. Человек должен быть здесь, и здесь заботиться о дальнейшей жизни. Здесь же человек и получает воздаяния (память потомков). Они стремятся своими деяниями приблизить этот мир к Богу – это новое, что сближает Новое Благочестие с гуманизмом в той его части, где гуманисты говорят о земной славе, о необходимости активной деятельности. Они также стремятся к индивидуализации человека.

И гуманисты, и Девоцио Модерно признают человека активно, движущей силой. У Джотто Иуда был свободен в своем выборе, то, что он предать Христа, это его личное решение и ответственность (хотя Христу предопределено было умереть, и Иуда должен был лишь стать орудием). То есть человек творец своего счастья и своего несчастья.

Девоцио Модерно гораздо более равнодушно к собственной славе в этой мере, воздаяние этот человек все таки получает в загробном мире (в Италии важна слава здесь и сейчас).



Отношение к человеку: И там, и там признается человек как активная действующая сила. Италия его соизмеряет с доблестными мужами античности, ренессансный портрет всегда типизирован (Пьеро, портрет Федериго да Монтефельтро, 1460е, Уффици). Профильный портрет всегда более условный, типизирующий, всегда приближает портрет к античному. Север почти никогда не изображается в профиль. Как правило, в ¾ и передаются все натуралистические детали (Ян, портрет кардинала Альбергати, 1432г, Вена). Тоже есть духовный идеал, но модель более индивидуальна в психологическом отношении. Внутренний мир разнообразен. Хотя схема все равно есть.

Отношение к миру: Южный вариант – в изображении мира очень много условного, архитектурные кулисы, трудно оценить расстояния, детали пейзажа, есть еще и средневековая концепция времени: три эпизода его развития. Здесь высокая пластика трехмерных фигур, они занимаю реальное место в пространстве (хотя деревья еще средневековые, двухмерные). Север – тоже собирательный образ, тоже разное время, но это время универсальное. На алтаре Христос в образе агнца, вокруг него апостолы, философы, мученики, отцы церкви, наверху голубь и вдали идеальный град. То есть это тоже концепция мироздания. Здесь человеческая фигура явно не имеет столь большого значения. Фигуры разноразмерны, хотя нет никакой иерархии. Небесный Иерусалим – там готические здания, кипарисы, голубые дали дают практически бесконечный разрыв пространства. Возрождение в Италии начинается с человека, возрождение на севере – с возрождения интереса к миру. Мир воспринимается как прекрасное творение Бога.

Роль античности: Италия, Мазаччо, Изгнание из рая, капелла Бранкаччи, 1420е. Важна пластика тела, есть эмоциональные детали. Это правильные мощные фигуры, совершенные, обнаженные. На севере нет представлений о пластическом совершенстве человеческого тела. Рогир, Суд, Бон, 1440е. Они все изломаны, еще более обнажены, не пропорциональны, идея пластического совершенства ему не видана, хотя все детали художник знает (мускулатура, пропорции). В Италии в некоторых местах (Флоренция) не было античности, а во Франции или в Испании античности чуть ли не столько же, сколько и в Риме. Поэтому этим оправдываться нельзя. Братья Лимбурги, часослов (январь), 1410е. На стене ковер, там Троянская война, мы видим, что они ее воспринимали как рыцарское сражение.

Отношение к Средневековью: Италия, Лоренцетти, плоды доброго правления (палаццо Публико в Сиене, 1337-1340г. Готика почитается и используется, но немного. Север, Братья Лимбурги, февраль (часослов герцога Беррийского), 1410-1416г. Здесь очень важен готического натурализма; из готики переходит наблюдательность. Сельскохозяйственные работы. Множество натуралистических подробностей.

Роль перспективы: особенность построения разные. Это средства искусства. Юг: перспектива, причем математическая, это важнейшее изобретение Ренессанса. Перспектива для Италии – это одно из средств познания мира, она приобретает мистический и сакральный характер. Мазаччо, Троица. Все фигуры изображены точно и правильно с одной точки, на уровне зрителя донаторы, потом ступенька и в глубину исторические персонажи, и еще одна ступенька – то есть еще глубже, уже троица. Север, Ян, Мадонна канцлера Роллена, ок1435г. Уровень, на котором сидит Мадонна несколько выше, чем уровень пюпитора донатора, она как бы зависает. Есть еще одно пространство – балкон, а дальше в глубине реальный мир, а дальше мир горный (это уже не реальность). У Мазаччо мы по ступеням идем от реального мира к миру сакральному, у Яна уже в реальном мире присутствует сакральное. Перспектива непонятно как увеличивается. То есть принципы те же, но есть некоторая мистика чудо. У Яна есть еще и воздушная, и цветовая перспектива. В итоге, более сложное развитие мира, чем в Италии. Художник севера складывает свой мир из более тонких наблюдений за реальностью. Не знают перспективы, но открывают масляную живопись (практически одновременно с открытием перспективы). Север идет не по революционному, а по эволюционному пути. Готика тоже пользовалась масляными красками, братья Ван Эйки только усовершенствовали состав (добавили скипидар). Такие краски обладают пространственностью и светоносностью, это дает большее представление о реальности. С сер15в искусство Нидерландов проникает в Италию, те просто увлечены северным искусством. То есть Италия признает первенство севера по части передачи натуры и реальности.

Так как все начали рисовать как на севере, это приводит к кризису 1500г. Они не воспринимали мир реальный как самоценное целое и человека как равноправного Богу. Здесь была иерархия. Северное сознание все таки не может принять итальянскую идеальную модель мира. Мир, созданный Богом, портится человеком – основная идея босховского искусства.



Сближение позиций: новый этап, сближение и взаимопроникновение. Уже с 1500г можно говорить уже о собственно Возрождении. И Леонардо, и Дюрер стоят на позиции классического гуманизма. Дюрере тоже стремиться к познанию законов мироздания. Оба любят рисунок, оба стремятся к познаванию мира (много изображений живого мира).

Открытие античности: Французская школа Фонтенбло. Прекрасный пример слияния севера и юга.

Гуманизм и Реформация: в 1517г. Начиная с нападок на церковь, Лютер приходит к тому, что надо очистить всю церковь, Писание от Предания и тд. Получается, что реформация – детище Ренессанса, причем это детище, убивающее своего родителя. Так как в том числе, Лютер за то, чтобы очистить церковь от прекрасного (в том числе и от искусства). Вместе с книгопечатания развивается книжная графика. Библия теперь становится доступной пользователям, то есть человек сам может ее интерпретировать, этого раньше Церковь избегала, так как сама являлась основным интерпретатором.

Возникновение новых жанров: идею вычистить Церковь восприняли буквально и из церквей сбили все, до чего могли достать. Церковное искусство много где было уничтожено, но зато развилось светское искусство. Новые импульс сформировались новые жанры (особенно развивается портрет, с оговорками появляется бытовой жанр).

«Трагический гуманизм»: рождается из конфликта церкви и гуманизма (его идеалы воспринимаются не реальными, тогда человек потерян). Тогда формы искусства начинают развиваться в разных направлениях: Фонтенбло интерпретирует классическое наследие, во Франции и Испании гордятся и продолжают прошлое.



Маньеризм: манерность и придворное искусство было в Германии, Англии, Франции. Фигура изображена не по античным канонам не потому, что их не знают, а потому что так нравится. В Испании сопоставляется идеальное и реальное – из этого пойдет барокко. Они наслаждаются изображением в обход смысла.

2. Франко-фламандская миниатюра. Братья Лимбурги.

Искусство книги – одно из самых великолепных проявлений поздней готики. Книга по частному заказу с частными приоритетами (рубеж 14-15в все у всех крупных фигур французского дома свои книги), чаще всего создаются часословы. Складывается фламандская школа – постепенное овладение объемом и пространством (из этого развивается Арс Нова). Есть влияние Италии (Сиены) – трактовка, пропорции, отношение к объему. 2п 14в – усиление реалистических тенденций во французской миниатюре, возможно из-за того, что тогда в иллюстрировании рукописей в том числе принимали участие и крупные живописцы и скульпторы. К14в – Андре Боневе и Жакмар де Эсден, фламандцы – центральные фигуры периода (у Жакмара прекрасный часослов Беррийского и часослов маршала Бусико).



Часослов маршала Бусико, 1405-1408г. Искусство развивается в сторону яркости и декоративности. Много готицизмов, но есть ощущение глубокого мира и масштабного взгляда на пространство.

Жан Ленуар (уп. 1331-1375г). Миллард Мисс идентифицировал его с «Мастером Страстей», автором миниатюр страстного цикла в «Малом часослове герцога Беррийского». По всей вероятности, сформировался в мастерской Жана Пюселя. Возможно, что ранние миниатюры Ленуара содержатся в «Часослове Иоанны Наваррской», 1336-1340г.

Малый часослов герцога Беррийского. В создании участвовали многие художники, Ленуар поступил на службу к герцогу в н1372г. В манере следовал Пюселю, выполнил страстной цикл. Жакмару здесь принадлежит Рождество. А ок1412г 1 из Лимбургов (Жан?) выполнил миниатюру, где герцог собирается в путешествие.

Жакмар де Эсден (ок1355-ок1414г). Единственный его известный заказчик – Жан Беррийский (по его заказам работал 1384-1414), большей частью жил и работал в Бурже (там основная резиденция герцога). Его миниатюры в Малом часослове; Брюссельском или Прекрасном; в Большом.

Лимбурги. 3 брата – Поль, Жан, Эрман, их называют прямыми предшественниками нового искусства. В к1390г приезжают во Францию, в Париж, с 1404г на службе у герцога; основная деятельность – 1400-1416г. Родились в Неймегене (Брабант), в семье скульптора, резчика по дереву Арнольда ван Лимбурга, сына Иоанна, предположительно переехавшего в Нидерланды из Лимбурга на Маасе. Всего 6 детей – еще 2 брата и сестра. По матери они племянники Жана Малуэля, придворный художник бургундских герцогов. 2 февраля 1402г Поль и Жан в платежной расписке названы миниатюристами Филиппа Смелого (скорее всего, это Нравоучительная Библия). С 1410г часто упоминаются как придворные мастера герцога, в 1411г они преподнесли в подарок книгу-обманку из куска дерева – 1е свидетельство, где фигурируют все 3. Для них характерна французская позднеготическая изысканность, но они и изучают итальянские достижения 13-14в в передаче объема и пространства, стремятся к поэтичному и правдоподобному изображению природы и повседневного быта. Конструктивность и четкость изображения дополняется изысканностью орнамента, применением сложных декоративных деталей готической архитектуры.

Морализованная библия, Париж. Раннее произведение, возможно для Филиппа 2 Бургундского, самая поздняя из 7 известных иллюстрированных морализированных библий.

Малый часослов герцога Беррийского, Париж. Начат в 1372г Жаном Ленуаром, продолжен Жакмаром де Эсденом, закончен в 1390г, Лимбурги сделали несколько миниатюр.

Прекрасный часослов Богоматери, Париж, начат в 1382. Часть миниатюр здесь приписывается братьям ван Эйк, возможно Лимубрги выполнили здесь 3 миниатюры. Его не надо путать с Прекраснейшим (Изящным или Брюссельским) часословом герцога, тк там Лимбурги ничего не делали. Еще его называют Турино-Миланским часословом, в 1413г принадлежал Жану Беррийскому. После перерыва работа продолжилась в 1405г, герцок подарил его своему казначею и библиотекарю Робине д’Этампу (разделил его на отдельные фрагменты, сохранив у себя большую часть книги часов с иллюстрациями). 126 листов, 25 миниатюрами, последние – ок1409г.

Прекрасный часослов Беррийского, Метрополитен, ок1409г. Это 1й заказ братьям, вместе с тем, единственная их завершенная работа. Он предвестник Арс Нова, есть перекличка с придворным искусством Италии 14в, но в сакральных сценах сильное готическое влияние, а в реальных – все более конкретно и подробно. Темы из Золотой легенды Якова Ворагинского: житие Богоматери, Процессия Святого Григория, история Бруно и Диокре, история Иеронима и отшельников Антония и Павла; жития Екатерины Александрийской (особо почитаемой в роду Валуа). После смерти Жана часослов приобрела Иоланда Арагонская, герцогиня Анжуйская.

Великолепный (Роскошный) часослов герцога. Самое известное от Лимбургов, окончен другими мастерами, отразил 3эт развития поздней готики – ранний, средний и поздний. Самое известное – цикл Времен года (12 миниатюр с развлечениями или работами на фоне замков). Кто то считает, что Бартелеми Д’Эйк заканчивал (мастер теней), 1440-50е; а в 1485 был доработан Жаном Коломбом по заказу Карла Савойского, но некоторые листы все равно не завершены. Из братьев выделяют мастера придворных (куртуазных) сцен и мастера рустикальных (бытовых). Придворный – Январь: обилие подробностей придворного быта, но тонут в общем декоративном языке; объем, светотень, перспективная моделировка и пространство не сильно интересуют; фигуры бестелесны, зато все прописано. Рустикальный – интересуют нюансы природной среды, освещения, разнообразные подробности быта. Соотношение фигуры и пространства условно, но все же достаточно объективно. Есть ночные сцены (Христос в Гефсиманском саду), в большом количестве это христологические сцены. Присутствует и реальный свет – факелы стражников, и божественный – нимб Христа. Интересно, что Лимбургов интересовала и античность. Изгнание из Рая (большая вставная, из-за этого возникают вопросы о принадлежности и о назначении (для него ли)). Фигура Адама не просто подобна античной, а прямо скопирована с конкретного античного образца (статуя персидского воина 2в до н.э.). Ему принадлежит Февраль – 1е изображение зимы; Июль – реальность увеличивается (тут есть Сен Шапель). Анатомия человека – он уже в центре мандорлы там, где вообще то должен быть Христос; теперь он логическая часть мира. Правильные пропорции; разворот в 2х проекциях, стихии и знаки зодиака – различные светила ответственны за разные части тела. В цикле Времен года каждая миниатюра увенчивается тимпаном, там солнечная колесница с Фебом, знаки зодиака и градусы по месяцам. Анатомия, Грехопадение и Изгнание, Встреча волхвов, Поклонение, Принесение во храм, Падение мятежных ангелов, Ад, План Рима – отдельные листы.

3. Бургундская скульптура 14-15в. Клаус Слютер.

Она идет из Германии, но стилистика не немецкая. Важна тема скорби и эмоциональности, ювелирная обработка камня. В 15в происходит миниатюризация нормальной скульптуры.



Клаус Слютер, ок1355-1406г. В 1385г его привез Филипп Смелый в Дижон из Нидерландов для работы над декором заупокойной часовни герцогов Бургундских в картезианском монастыре Шанмоль.

Монастырь (чертоза) Шанмоль в Дижоне, Жан де Марвиль и Клаус Слютер, портал 1380х. Основан Филиппом Смелым, 1377г. Чертоза – то есть Картозианский монастырь, был задуман как королевская усыпальница на подобие Сен Дени, раньше был рядом с Дижоном, сейчас в черте. Внимание обращает на себя соотношение тектоники и атектоники – фигуры очень массивны, они опираются на большую основательную поверхность. Плюс к этому добавляется натурализм (донаторские портреты герцога и герцогини). Здесь появляется новое отношение к смерти и бессмертию. В 14 и 15в появляется новое ренессансное представление о бессмертии – античное, бессмертие как вечная память (то есть душа сохраняет свои черты до тех пор, пока на земле есть память о человеке), отсюда наиболее важно обессмертить свое имя на земле. Внутри усыпальницы были надгробия Филиппа Храброго и Маргариты Фландрской. Надгробия в виде саркофага с плитой, на которой покоится тело умершего, портрет не предельно характерен, господствует типизирующая тенденция – типично бургундское надгробие. Мемориал Филиппа – 1389-1406г. Центральная колонна: Мадонна с младенцем: поза гармонична, тщательно сбалансированный контрапост – основана на точных наблюдениях и свидетельствует о высоком мастерстве в передаче движений; элементы лица взяты из реальной жизни. На откосах необычная композиция. Слева коленопреклоненный и молитвенно простирающий руки к Богоматери Филипп Смелый; напротив – его супруга, Маргарита Фландрская; за спинами – небесные покровители –Иоанн и Екатерина (сильные портретные черты; индивидуализированные изображения мирян в одном пространственном плане с Марией). Колодец Пророков. На самом деле это основание для большого распятия, окружен фигурами 6 пророков в рост, над ними ангелы, разделяют колонны с капителями; есть пафосная многосоставная перегруженность и огромная забота в фиксации частностей. В 1300г был кризис, которые преодолели, теперь важно, чтобы реальность была на 150%. Фигуры многосоставны, эффектны, тяжеловесны. Низ монументален. Здесь предельная фиксация единичного, 6 пророков принципиально не сводимы друг к другу. Взаимодействует скульптура и живопись (живописцы расписывают), интенсивная раскраска, мощные объемы, узкий постамент. Начинает работать над пророками на 10л позже Донателло, у обоих готических контекст, но идут разными путями: у Донателло влияние позднеантичного римского портрета (классицизирующий подход), у Слютера попытка найти эмоциональность (старик Исайя, рыдающий ангел). У каждой фигуры бандероль с текстом пророчества, явно выявлен театральный характер. Портал его капеллы: у фигур своя пластика и тектоника; осязаемо-материальные, земные, но нет античной конструкции. Надгробия: обязательно изображение плакальщиц вокруг; но нет свободного запечатления скорби в различных проявлениях; вполне конкретное изображение некоторых лиц, тк при передачи знатных должно быть полное сходство.

Ж и М делла Сонет, положение во гроб, 1454, Госпиталь Тоннера. Традиционный состав персонажей Пьеты, почти в натуральную величину, помещаются в нишах или занимают целые капеллы. Раскраска – сильный эффект, тесно взаимодействуют с живописью. Но скульптурная группа всегда сдержаннее, нет открытого выражения сильных эмоций.

Шаорсе, Положение, н16в. Уже более сентиментальная, зритель внутри композиции, группа занимает все пространство капеллы (можно обойти - эффект реального присутствия). Но все равно сдержанность в проявлении эмоций.

Положение в гроб, Коломб. Очень сдержано, жест сложенных рук – это линия центральной Франции, которая приближена к Италии.

4. Творчество Робера Кампена.

Кампена отождествляют с мастером из Флемаля, 1е сведения появились в конце 19. Это личность, которую создали искусствоведы. Мастер более скромный по дарованию, но он показывает более логичный и последовательный, эволюционны путь перехода от средневековья к Арс Ново. 1878г, Втльгельм Юде (мастер алтаря Мероде, мастер мышеловок), через 20л Уго фон Гуди (атрибутировал ему еще створки полиптиха из Флемаля), Юлен де Лоо (еще и Турино-Миланский часослов). Правда сначала он предположил, что автором работ является Жак Даре, потом нашли собственно его работы. Тогда возникло имя учителя Жака Даре и вместе с тем учителя Рогира Ван Дер Вейдена, им был Робер Компен. На лицо связь с готической скульптурой. Кампен до 1444г работал в Турне (начал с 1410г), ровесник Губерта ван Эйка, но более эволюционный. У него жесткая, холодная цветовая гамма – особые колористические принципы. Большая связь с готической скульптурой (каждая фигура – отдельный статуарная форма). По источникам у него большая мастерская, там Рогир (Рожеле де ля Пасторе) и Жак Даре, есть мнение, что в 1427г в Турне был Ян.



Полиптих из Флемаля, 1410е, часть, Троица, Богоматерь с младенцем, Вероника. Троица – гризайль, пластическая анатомия (хотя и не совсем правильная). Бог-отец поддерживает Христа, снятого с креста, у него на плече сидит голубь. Есть еще готические черты – очень маленький постамент и ниша, это усиливает ощущение трех мерности. Это не просто скульптурная группа, помещенная в нишу, это группа, освещенная определенным светом из одной точки – это отличительная черта Мастера из Флемаля. Конфликт между тектоникой и объемом – рост эмоционального эффекта. Вероника: интерес к свету, протеканию, сложным эффектам светотени, фактура предмета (плат), тут и прозрачная ткань, и осязаемая масса лица. Хотя какие то детали остаются условными, другие осязательно реальные – нарушает реальность. Вещь и архаичная, и радикально новаторская.

Часть триптиха, Злой разбойник, Франкфурт. Злой разбойник на кресте с предстоящими. Очевидно, триптих должен был представлять собой развернутое распятие. Золотой фон, в глубине очень условный пейзаж – это вполне архаическая система мышления, но при этом абсолютно статуарная форма предстоящих и конкретные лица, даже избыточно проработанная скульптурная пластика. То есть с одной стороны крайняя условность, с другой – крайний натурализм. Высочайшая степень передачи эмоций. То есть, нет стремления к гармонии (как Ян), а стремление к передаче крайней эмоциональности. Он весь изогнулся и выгнулся.

Триптих Сейлерна, 1410е, Лондон. Готицизмов здесь явно больше, не только золотой фон и условный пейзаж, но и иконное построение пространства – фигура одна над другой выстраиваются по вертикали. Здесь хуже передана анатомия, движения еще более угловатые и условные. Два разбойника на крестах и лестница (Христа уже сняли); Положение во гроб; Воскресение. 1 из разбойников похож на предыдущего, только другой ракурс.

Рождество, ок1420х, Дижон. Тоже есть вертикальное построение фигур в пространстве. Есть еще и ленты бандеролей, там тексты, произносилимые персонажами – характерно для позднее готических миниатюр. Может Компен работал как миниатюрист, а может это общее явление. Но уже шаг вперед. Не условный пейзаж, хотя есть и условности – нет световой и цветовой перспективы. Но Рождество зимой – пейзаж тоже зимний, только фламандский зимний. Интересен жест Иосифа, который закрывает свечу рукой – очень натуралистичный жест.

Алтарь Мероде, 1427е, Метрополитен. Центральная створка – Благовещение, справа Иосиф-Плотник, слева донаторы. То есть в целом, портрет святого семейства. Совершенно бытовая сцена, комната наполнена предметами (их не так много, это ощущение), камин, на верху только 1 свеча – намек на присутствие Бога. Через оно видно небо. Иосиф делает мышеловки, причем мышеловки для дьявола. Отдельные детали – инструменты Иосифа, они показаны в живом действии (нож зависает на кромке стола, передавая эффект присутствия человека; но поверхность стола опрокидывается на нас из-за обратной перспективы). Благовещение в комнате, как у Яна, но больше бытового (есть даже дымок от затушенной свечи).

Сер20х – наибольший расцвет работы, но с 30х годов (только одна датирована точно) уже ван Эйк начинает влиять на Компена. Диптих Троица и Мадонна с младенцем у камина, 1430е, Спб. Построение и тема близка Кампену, но детали есть ван Эйковские (корона почти полностью взята с Гентского алтаря). Здесь опять Бог-отец поддерживает Христа, на плече у которого сидит голубь. Характер иной, чем у Яна – жестче, много резких цветовых контрастов, много синих, белых и красных. Богоматерь – опять тема Мадонны в комнате, в бытовой обстановке. Человеческий жест – Мария проверяет рукой, не повредит ли ребенку жар камина. Троица – уже не гризайль, вместо ниши трон с балдахином, ткань отодвинута – мотив видения. Они уже не вываливаются + мы смотрим немного сверху.



Триптих Верля, 1438, Прадо. Единственно точно датированная вещь. Утоньшение искусства Компена под конец жизни, даже под вопросом, он ли. Кампен становится похож на своего ученика – Рогира, вообще поздний Ян тоже увлекается интернациональной готикой (декоративно, изящно, мелко). На левой створке донатор с Крестителем, на правой – Варвара (Мадонна?) у камина. Оба в интерьере, но он разный, хотя пейзаж един. Множество бытовых деталей (даже есть выпуклое зеркало, как у Яна).

Портрет: ¾, погрудный, взгляд на зрителя или в сторону. Портрет толстого мужчины, 1425г, Мадрид. Энергия, внутренняя сила, они все держатся с достоинством. Но этот почти не влазит в раму, самодостаточен. Человека в красном тюрбане, 1410е. Сравнивают с аналогичным портретом ван Эйка. У него более резкая цветовая гамма, отчетливее скульптурные характеристики, тени холодные, подчеркнутые. А у ван Эйка все намного мягче. У Яна оплечный, тут погрудный. Здесь нет внутреннего мира, только оболочка. Женские портреты у него более углубленно психологичные (мужские почти все одинаковы), есть внутреннее состояние.


  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница