Интервью Добряк Тото москва




страница1/47
Дата24.07.2016
Размер4.4 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   47

Чезаре Дзаваттини

Дневники жизни и кино

Статьи, интервью

Добряк Тото
МОСКВА

«ИСКУССТВО»

1982
Составление Г. Д. Богемского

Перевод с итальянского А. С. Богемской

Рецензент — кандидат искусствоведения Г. А. Капралов
© Издательство «Искусство», 1982 г.

Вступительная статья, составление, перевод на русский язык, оформление.

Содержание
Г. Богемский. Планета Дзаваттини

Дневники жизни и кино

Мое селение

8 февраля 1940

Тетрадка для ночных записей. 10 ноября 1941

1940 — 1943

Только два актера

Одна минута

Возвращение из Бовилле. 5 ноября 1943

Италия, 1944

Виа Пани́ко. Сентябрь 1947

Месса бедняков. 7 декабря 1947

Жил-был когда-то... Январь 1948

Ясновидящая. 12 февраля 1948

13 февраля 1948

«Похитители велосипедов». 20 апреля 1948

Бедные и богатые. 8 августа 1949

6 марта 1952

6 июля 1953

15 декабря 1953

Рим, 24 февраля 1954

Отец братьев Черви. Март 1954

Я боюсь. 1 мая 1954

2 июня 1954

Я займусь этим. 4 июня 1954

Дневники итальянцев. Ноябрь 1954

Рим, 14 мая 1955

Рим, 15 мая 1955

Космос

Похороны. 28 сентября 1958



Рим, 14 апреля 1960

Автобиографии. Рим, 24 сентября 1962

Над Римом. 19 октября 1962

Ночные птицы. 9 февраля 1963

Дорого́й Феллини. Рим, 16 февраля 1963

Голливуд. 29 апреля 1966

Pro domo mea

Длинное и короткое. Январь 1967

Попытка

Луна


Консервный нож

Винегрет воспоминаний

Правда-а-а-а-а!

Статьи, интервью

Лучшие мечты

Поэзия — единственная забота итальянского кино

В защиту итальянского кино

Кино и современный человек

Умрет ли кино?

Полемика с моим временем

Кино, Дзаваттини и действительность

Тезисы о неореализме

«Они являются, одетые в балетные юбочки, и объявляют, что неореализм умер»

Неореализм, как я его понимаю

Десять лет спустя

Одиночество Дзаваттини

Индустрия и поэзия

Поговорим о войне и о мире

«Тайны Рима»

Беседа о документальном кино

О «партизанском кино»

Теперь с интеллигентом уже покончено

Добряк Тото. Повесть для детей, которую могут читать также и взрослые

Приложение

Из истории создания сценария фильма «Крыша» (Лаборатория кинодраматурга)

Список фильмов, в создании которых участвовал Чезаре Дзаваттини


Г. Богемский
Планета Дзаваттини


Как только не называли и не называют в Италии этого коренастого человека в больших очках и надвинутом на лоб («по-дзаваттиниевски») берете, похожего на старого мастерового, — и «планетой Дзаваттини», и «вулканом идей», и «мозгом неореализма», и «отцом нового итальянского кино»... А он, отмахиваясь от похвал, юбилейных поздравлений, посвященных ему статей и исследований, не устает повторять, что самое страшное для него — превратиться в «живого классика», в «ходячий монумент». «Не зовите меня патриархом, отцом, — просит он. — Уж если на то пошло, называйте меня лучше дядюшкой неореализма, ибо я только сценарист, а отцами были режиссеры». В этих шутливых словах — весь Дзаваттини, на протяжении полувека питающий мыслями, сюжетами, проектами итальянский кинематограф да и всю итальянскую прогрессивную и антифашистскую культуру. Мастер (сравнение с мастеровым пришло, видно, не случайно) и мэтр в одном лице, он и на пороге своего восьмидесятилетия весь в настоящем, устремлен в будущее и никогда не обращен в прошлое. Он всегда открыт для тысяч друзей, зрителей, читателей, почитателей, как и двери его скромной, как и он сам, квартирки в римском квартале Номентано; его сердце распахнуто навстречу простым людям, для которых он просто и коротко — Дза.

«Планета Дзаваттини» — определение, придуманное журналистами не для красного словца. Оно точно передает необъятность и многообразие интересов, а также и средств его художественного самовыражения. Дзаваттини — действительно целая планета. Кинематограф на ней — лишь один из материков, — правда, пожалуй, самый населенный и плодородный. Недаром, когда в 1975 году в городе Азиаго собралась конференция, посвященная творчеству Дзаваттини, на нее приехали кинокритики и кинорежиссеры, литературоведы и писатели, журналисты и социологи, художественные критики и художники, музыковеды и исполнители народных песен, а работу свою эта конференция разбила на несколько заседавших раздельно секций.

Исследование творчества Дзаваттини просто не под силу не только одному человеку, но даже одной какой-нибудь «секции». Тут нужен коллектив различных специалистов. И прав литературовед Наталино Сапеньо, сказавший: «Дзаваттини был и остается одним из главных, основных деятелей нашей итальянской культуры, одной из самых активных и смелых фигур. Его участие всегда было таким интенсивным и столь широким во всех областях — от литературы до изобразительного искусства и кино, — что поистине заслуживает раздельного исследования, причем не одним, а многими исследователями»1.

Вклад, внесенный Дзаваттини в развитие кино, в свою очередь многообразен: он — кинодраматург, автор десятков сюжетов и сценариев (помимо осуществленных, также и множества оставшихся не претворенными в жизнь), в том числе ряда фильмов, вошедших в классику не только итальянского, но и мирового кино; он — теоретик кино, одним из первых попытавшийся сформулировать программу неореализма, подвести под это прогрессивное направление идейную и теоретическую базу; он — проницательнейший кинокритик (достаточно познакомиться в его «Дневниках» с анализом фильмов Феллини); он — организатор кино, неустанный борец за его обновление, вдохновитель и руководитель множества массовых кампаний, инициатив, организаций, печатных органов; он — учитель и наставник кинематографической молодежи, под непосредственным влиянием которого сложился ряд видных режиссеров игрового и документального кино.

Трудно сказать, что интереснее всего в этом дзаваттиниевском киномире — история ли создания шедевров неореализма, или страстная и упорная борьба за демократический и национальный характер итальянского кино, или система его общественно-художественных взглядов, изложенная в необычной, далеко не академической, остро полемической, а подчас парадоксальной, причем нередко фрагментарной форме во множестве статей, интервью, выступлений на форумах итальянских кинематографистов. Пожалуй, эта — назовем ее условно теоретической (хотя она, как и все в творчестве Дзаваттини, нерасторжимо связана с практической жизнью и борьбой) — часть «киноматерика» до сих пор наименее разведана и таит для внимательного исследователя еще немало открытий.

Другой громадный материк этой «планеты» — литературная деятельность Дзаваттини. Она началась раньше его работы в кино, а последние годы Дзаваттини-писатель вновь доминирует над Дзаваттини-кинематографистом. Слава пришла к нему еще в 30-е годы — под парадоксальной, иносказательной формой его сатирических повестей и микроновелл (наиболее известны «Добряк Тото», «Бедняки безумны», «Поговорим обо мне») итальянские читатели сразу уловили их антифашистскую направленность и жажду социальной справедливости. Юмор, сатира Дзаваттини, новые по своей манере для итальянского читателя, были порождены острым чувством жалости к беднякам, сочувствием страданиям, повседневным обидам и разочарованиям маленького человека, неприятием всякого проявления социальной несправедливости, насилия, притеснения. Вместе с тем юмор Дзаваттини чужд сентиментальности, сочувствие никогда не переходит в умиление, не приобретает покровительственного оттенка. Уже тогда можно было сказать, что смех Дзаваттини неизменно серьезен, как у Чаплина, а юмор, пронизывающий его поэтическую и вместе с тем реалистическую прозу, горек.

Послевоенный подъем прогрессивного киноискусства надолго оторвал писателя от чисто литературной работы, которой он вновь отдался лишь в конце 60-х и в 70-е годы. Но еще в 50-х годах он попробовал свои силы в театральной драматургии, написав пьесу «Как создается киносценарий». Пожалуй, первым в Италии Дзаваттини обратился к жанру фантастики: еще в конце 30-х годов он сочинил несколько фантастических комиксов для детей, ныне переизданных и приобретших в век покорения космоса современное звучание.

Где-то на полпути между материком «кино» и материком «литература», словно соединяя их, лежат тысячи страниц «Дневников жизни и кино», которые Дзаваттини ведет вот уже сорок лет. Эти маленькие эссе по самым различным, но неизменно жгучим вопросам, эти мысли «о кино и жизни» рисуют широкую картину истории кинематографа и всей культуры Италии и в то же время позволяют заглянуть в творческую лабораторию самого Дзаваттини, проследить формирование его взглядов и значительную часть его творческого пути.

Собственным примером Дзаваттини показывает осуществимость одной из своих основных идей: человек, говорит он, должен стремиться выразить себя и свои общественные чаяния при помощи всех возможных, доступных ему средств — будь то пишущая машинка, кинокамера или кисть. При этом вовсе не обязательно быть профессиональным мастером того или иного вида искусства. Конечно, наиболее полно Дзаваттини выразил себя как художник в кино и в литературе (причем не только в прозе, но и в стихах и в драматургии). Но не менее давно работает он и в изобразительном искусстве. Дзаваттини-художник экспонирует свои живописные и графические произведения на выставках, получает множество премий уже начиная с 1938 года. Его стол всегда завален листами ватмана, пастельными карандашами, кусочками угля. Разговаривая, он то и дело тянется к фломастеру. Его рисунки, выполненные в самой разнообразной технике, то парадоксальные и яростно обличительные, то озорные и иронические, то трогательные и добрые, сродни его дневниковым записям, микроновеллам, мини-киносюжетам. Особенно известны его автошаржи, а также сатирические изображения священников. Помимо того, Дзаваттини — создатель музея художников-примитивистов в своей родной Лудзаре, исследователь творчества одного из них — Лигабуэ (ему он посвятил большую поэму и создал сценарий фильма о нем).

Кинематографом, литературой, живописью не исчерпывается стремление Дзаваттини быть ближе к людям, этот его врожденный «инстинкт неодиночества», который он программно декларировал в годы успеха фильмов Антониони. Чезаре Дзаваттини — публицист, журналист, неутомимый общественный деятель. Его оружие не только перо, съемочная камера и кисть, но и микрофон. Он превосходный и оригинальный оратор, неутомимый пропагандист и проповедник, подлинный мастер «устного жанра» — от выступлений по телевидению до застольных бесед. Он находит время и силы и на эпистолярное творчество — объем его переписки огромен, а каждое письмо — содержательное и остроумное эссе (в ходе работы над этим сборником Дзаваттини прислал немало интереснейших писем и его составителю). На стихотворные тексты Дзаваттини поет песни римская молодежь. И сам Дзаваттини наговорил и напел граммофонную пластинку, она прилагается к одной из его книг (в конце диска речитатив срывается на крик: когда художника не слышат, ему, чтобы быть услышанным, остается лишь кричать...).

Все эти материки и острова на «планете Дзаваттини» не изолированы друг от друга — незаметно и гармонично средства его самовыражения переплетаются между собой, вырастают одно из другого, переходят друг в друга, стираются границы и между видами искусства и между жанрами. И, вероятно, прав был один из участников конференции в Азиаго, когда воскликнул: «Да разве можно изучать творчество Дзаваттини по разным «ведомствам» — ведь оно едино и цельно; как он сам!»

«Неореализм Дзаваттини» — понятие по своей природе не только и не столько эстетическое, сколько этическое, нравственное, а более всего — социальное и политическое. Корни этой гармоничной цельности уходят в самую его жизнь, наполненную непрерывным, поистине титаническим трудом, любовью к своему народу и своей стране, страстной борьбой за их более счастливое и справедливое будущее.


Вот автобиография, написанная Чезаре Дзаваттини в 1967 году:

«Буду краток: я родился в Лудзаре, мой отец — владелец деревенского кафе, мать — булочница (сейчас, в свои 84 года, она все еще читает мне нотации), у меня есть жена, четверо взрослых детей, две сестры, брат, внуки, друзья, враги и сожаления о том, что я не умею ни печатать на пишущей машинке, ни играть на рояле, ни избавиться от возраста, которого достиг. Живу я в Риме, но предпочитаю Милан, откуда всего час пути до моего родного селения. Я пессимист, но вечно об этом забываю»1.

Любой разговор о Дзаваттини надо начинать с Лудзары — тогда сразу становится ясно, почему столь народно, демократично, национально все его многообразное творчество. Именно потому мы и предпосылаем этому сборнику предисловие Дзаваттини к книге «Мое селение» — своеобразной поэме в прозе и фотографиях, в которой он воспел родную Лудзару и ее тружеников. История его жизни помогает понять, откуда у Дзаваттини такой настойчивый интерес к судьбам простых людей, отчего он их так глубоко и верно знает.

Итак, Чезаре Дзаваттини родился 20 сентября 1902 года в Лудзаре, селении «красной» Эмилии, области, где всегда были сильны традиции народной борьбы — крестьянских выступлений, социалистического движения, а впоследствии — антифашизм и партизанская война. В младших классах школы Дзаваттини учился в городе Бергамо, где жил у родственницы — садовницы. Потом родители в поисках работы перебрались в городок неподалеку от Рима (отец устроился заведовать фабричной столовой, мать поступила поварихой), и Чезаре был послан продолжать учение в Рим, где поселился у одного железнодорожника. Однако там в школу он почти не ходил, так как «жадно пожирал» (по его выражению) программы римских театров. Больше всех из актеров его восхищал великий итальянский комик Этторе Петролини с его абсурдным, сюрреалистическим юмором. После провала на выпускных экзаменах из-за постоянных пропусков занятий Чезаре был послан кончать гимназию в Алатри, в сотне километров от Рима, где организовал первую в Чочарии (так называют этот гористый край между Римом и Неаполем) забастовку учащихся. Потом он устроился воспитателем в колледж в Парме и одновременно поступил на юридический факультет университета этого города.

В колледже вместе с одним из своих учеников, Джованни Гуарески (впоследствии известным писателем-юмористом и карикатуристом), Дзаваттини выпускает подпольный юмористический журнал, заводит дружбу с Аттилио Бертолуччи (впоследствии видным поэтом-коммунистом, отцом кинорежиссеров Бернардо и Джузеппе Бертолуччи). К этим годам (1924 — 1928) относится начало журналистской деятельности Дзаваттини. Он становится редактором «третьей полосы» (литература, искусство, культурная жизнь) газеты «Ла гадзетта ди Парма», куда раньше отдавал свои статьи и рецензии.

В 1925 году рождается в Лудзаре его первый сын — Марио. Мать ребенка — дочь почтальона Ольга Берни. Литературная деятельность Дзаваттини становится все активнее — он уже посылает свои юмористические рассказы и рецензии на книги в римские журналы и газеты, — но ее прерывает призыв на военную службу.

Служил Дзаваттини во Флоренции. Там он сближается с группой антифашистски настроенных литераторов, выпускающих журнал «Солариа», и начинает сотрудничать в этом издании. Первым в Италии Дзаваттини публикует (в римском журнале «Фьера леттерариа») рецензию на антифашистский роман Альберто Моравиа «Равнодушные» (по которому в 60-е годы ученик Дзаваттини — Франческо Мазелли — поставит фильм). Одновременно он ведет юмористическую рубрику в миланском журнале «Секоло XX».

Тяжелая болезнь отца заставляет Чезаре в 1929 году возвратиться в Лудзару (его досрочно отпускают с военной службы) и занять его место за стойкой кафе. Приходится отказаться от выгоднейших предложений издательства Риццоли, прервать начатую работу над книгой «Поговорим обо мне». Но скромное сельское кафе — своего рода клуб Лудзары, здесь обсуждаются не только все местные новости, но и политические события; это идеальное место для писательских наблюдений, для постижения нравов и судеб своих земляков, их красочного языка — одного из диалектов Романьи, на котором Чезаре и поныне слагает стихи.

После смерти отца и рождения второго сына — Артуро (теперь он опытный кинооператор) — семья Дзаваттини остается без всяких средств к существованию. В 1930 году Чезаре уезжает в Милан, но место, что ему предлагали у Риццоли, уже занято, и ему приходится поступить в это издательство корректором. Но он показывает другому издателю — Бомпиани — свою первую книгу, и тот ее сразу же публикует. Успех «Поговорим обо мне» у читателей и критики явился литературной сенсацией, к Дзаваттини обращается с письмом философ Бенедетто Кроче. С тех пор началась дружба Дзаваттини с Валентино Бомпиани — в этом издательстве до сегодняшнего дня выходят все его произведения. Дзаваттини между тем активно работает в издательстве Риццоли и к 1936 году становится главным редактором сразу нескольких выпускаемых им периодических изданий; по инициативе Дзаваттини начинает выходить новый юмористический журнал, «Бертольдо» (заметим, что итальянская кинокомедия и почти все ее мастера родились в лоне иллюстрированной юмористической периодики или на подмостках варьете и эстрады), а затем другой журнал, имевший огромный успех у читателей, — «Ле гранди фирме» («Подписи великих»), в котором публиковались многие видные писатели, журналисты, деятели культуры. За свой антифашистский дух этот журнал, просуществовав всего два года, был закрыт по личному распоряжению Муссолини.

«Свободное время, остававшееся у меня только ночью, — вспоминает Дзаваттини о том периоде своей жизни, — я проводил болтая со своими друзьями литераторами, которым судьба всем без исключения уготовила славу, и иногда делая заметки для своей новой книги»1 (она называлась «Бедняки безумны» и имела столь же широкий успех, как и предыдущая).

В это же время (1934 — 1937) начинается кинематографическая деятельность Дзаваттини: вместе с кинодраматургом Джачи Мондаини он пишет сюжет кинокомедии «Дам миллион», по которому режиссер Марио Камерини ставит фильм с самым популярным тогда актером — Витторио Де Сика (успех этого фильма был столь велик, что три-четыре года спустя американцы выпустили «римейк», в котором главную роль сыграл Уорнер Бакстер). Затем Дзаваттини пишет сюжет «Пятеро бедняков в автомобиле» (фильм по нему был поставлен только в 1952 году). Еще до того Дзаваттини, увлекшись кино, редактировал киножурнал «Чинема иллюстрационе».

За первыми двумя последовало много других сюжетов и сценариев — многие из них были полностью авторскими, но нередко участие Дзаваттини ограничивалось лишь соавторством. Однако, как правило, сама идея будущего фильма принадлежала ему, сколько бы человек ни трудилось над разработкой и написанием сценария (в итальянском кино утвердилась традиция коллективной работы над сюжетом и сценарием, в которой иной раз участвуют до пяти-шести кинодраматургов). Но как кинематографический писатель, сценарист номер один итальянского кино Дзаваттини окончательно сложился к 1942 году, когда создал сценарии двух фильмов, которые вместе с еще одним-двумя произведениями предвосхитили рождение неореализма. Это были «Прогулка в облаках» (в нашем прокате — «Четыре шага в облаках»), поставленный Алессандро Блазетти, и «Дети смотрят на нас» Витторио Де Сика.

Были уже закончены две новые книги: сборник «Я — дьявол», в который вошли сорок коротких рассказов, и фантастическая сказка «Добряк Тото», по которой впоследствии был создан фильм «Чудо в Милане».

К этому времени Дзаваттини уже занял четкую антифашистскую позицию: писатель участвовал в деятельности подпольной группы, сложившейся вокруг журнала «Корренте» («Течение»). В эти же годы сформировались и его теоретические взгляды на киноискусство.


Обращение к идейно-художественным взглядам Дзаваттини представляет сегодня не только исторический или чисто академический интерес. Чрезвычайно поучительно перечесть сегодня, что писал, проповедовал, отстаивал человек, которого называли «мозгом неореализма», оглянуться в свете его высказываний на путь, пройденный итальянским кино за последние десятилетия.

Вот уже три десятка лет отношение к неореализму и его лидеру Дзаваттини, оценка исторической роли неореализма служат своего рода лакмусовой бумажкой, которая безошибочно проявляет не только эстетические вкусы, личные художественные пристрастия, но и политическую позицию, зрелость, умение разобраться во всем сложном многообразии проблематики политической и культурной жизни послевоенной Италии.

Если раньше неореализм старались похоронить все те, кому он мешал с самого начала, то есть его естественные противники «справа» — сторонники традиционного буржуазного кинематографа, клерикалы, адепты кино, проникнутого мрачными и иррациональными мотивами, — то после стихийного бунта молодежи 1968 года нападки на наследие неореализма начались и «слева».

Проблема наследия неореализма оказалась как нельзя более актуальной в 70-е годы, когда появилось направление «политического кино», объективно играющее такую же роль в кино Италии на нынешнем этапе его развития, как некогда — неореализм. Приветствуя его рождение как «обнадеживающее явление» после кризиса 60-х годов, Дзаваттини еще в 1971 году говорил: «Кино стало ближе к политической жизни, и за каждым кадром ощущается как подтекст нравственная и социальная действительность современной Италии»1. Это направление, достигшее своего подъема в начале 70-х годов, продолжило антифашистские и демократические традиции неореализма, использовало некоторые его приемы, возродило в отдельных произведениях (особенно в фильмах Франческо Рози, Этторе Сколы, Джулиано Монтальдо, Дамиано Дамиани) его стиль, манеру, внеся в то же время и много качественно нового. Стали крылатыми слова, произнесенные Монтальдо на VII Международном кинофестивале в Москве: «Все мы — дети неореализма. Его опыт и традиции незыблемы. Вся наша общекультурная кинематографическая подготовка — из неореализма... Сегодня перед нами другие проблемы, другая тематика, но уроки прогрессивного итальянского кино первых послевоенных лет — это наши университеты».

Поэтому разговоры «новых левых» о том, что всякое кино, произведенное в рамках «системы» (то есть буржуазного общества), буржуазно, что в силу этого «буржуазным» был и неореализм, а ныне — «политическое кино», не только не конструктивны, но просто демагогичны. Полностью подтверждая известное положение ленинской эстетики о двух культурах, неореализм, так же как впоследствии «политическое кино», в недрах буржуазной структуры, изнутри выполнял свои задачи демократизации, обновления киноискусства, был активным участником общей широкой социальной и политической борьбы прогрессивных сил. Если обратиться к таким произведениям нынешнего прогрессивного итальянского кино, как, например, фильмы 70-х гг. «Христос остановился в Эболи» и «Три брата» Франческо Рози, «Двадцатый век» Бернардо Бертолуччи, «Сакко и Ванцетти» и «Аньезе идет на смерть» Джулиано Монтальдо, «Огро» («Чудовище») Джилло Понтекорво, то эволюция, проделанная за три десятилетия — от неореализма к «политическому кино», — станет очевидной. Причем, как и полагал Дзаваттини, более плодотворным в обстановке непрекращающейся острой социальной и идеологической борьбы было бы не подчеркивать отдельные слабости неореализма, а осознать значение его традиций и опыта, позволивших добиться последующих успехов.

Опыт неореализма обогатил и поднял общий уровень не только самого итальянского кино, но и оказал благотворное влияние на кинематографии многих стран: Франции, США, Испании, на киноискусство Латинской Америки, не говоря уже о кинематографиях развивающихся стран Азии и Африки.

Значение неореализма как крупнейшего художественного явления послевоенной поры вышло далеко за пределы Италии. В плане же политическом и социальном неореализм был — а его традиции и опыт остаются — важным и действенным оружием в борьбе за обновление итальянской жизни. И сегодня внимание всех, кого интересует история взлета итальянского киноискусства, кто хочет вникнуть в процессы, происходящие в нем ныне, прежде всего привлекает многогранное творчество Чезаре Дзаваттини — «ключевой фигуры» в итальянской культуре (слова Ренато Гуттузо), не только олицетворяющего, но деятельно доказывающего живую связь времен.

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   47


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница