Художественный мир произведений б. К. Зайцева 1900-1922-х годов в аспекте кодовых взаимодействий


Музыкальный код в произведениях Б. Зайцева 1900-х годов



страница8/9
Дата14.08.2016
Размер2.17 Mb.
ТипДиссертация
1   2   3   4   5   6   7   8   9

3.3. Музыкальный код в произведениях Б. Зайцева 1900-х годов

На рубеже XIX–XX веков в мир литературы начинает особенно активно проникать музыка. По утверждению Е. Н. Азначеевой, данная эпоха – период, когда «был размыт недавно казавшийся незыблемым каркас сюжета, предполагавший, как правило, строго фабульное развитие и, уж по крайней мере, единство временного потока. На место этого пришел симфонизм для романа и музыкальный строй для прозы вообще, с одной стороны, сближающий поэтическую композицию со стихотворной, а с другой, – самую прозу с музыкой» [26, с. 13]. Музыка понимается как некая формула, универсальный закон, код человеческих эмоций. Немецкий ученый О. Вальцель утверждает универсальность принципов формообразования в искусстве и определяет положение музыки как кода литературы большей разработанностью музыкального «технического словаря» [65, с. 40].

Процесс «музыкализации» литературы коснулся и художественного наследия «поэта прозы» Б. К. Зайцева. Исследователями неоднократно отмечалась «музыкальность» прозы писателя. Так, по мнению Ю. Айхенвальда, в произведениях художника слова, «покрывая все шумы жизни, звучит орган. И вообще каким-то органистом во храме нашей словесности является Борис Зайцев» [27, с. 506]. Рассказы художника слова по своей внутренней организации близки музыкальным произведениям. А. Горнфельд произведения Зайцева отождествляет с духовной музыкой, которая рождает «пассивное, неопределенно-созерцательное настроение»: «Ему сродни это настроение, как и многим, но он умеет его передать, как немногие» [95, с. 196]. Передавая настроения, писатель достигает, по справедливому замечанию Е. Колтоновской, «широко понимаемой и чисто внутренней правдивости – лирической и философской. Не описывая и не изображая жизни, он может раскрыть ее смысл, передать ее музыку» [175, c. 190]. Рецепция музыкального кода в художественной ткани произведений Б. К. Зайцева осуществляется не только на уровне повествовательной организации, но и на уровне содержательной структуры. Неслучайно содержание рассказов Б. Зайцева определяется Ю. Айхенвальдом как «человеческая музыка» [27, с. 503].

Таким образом, проблема «музыкальности» прозы Б. Зайцев была поставлена в зайцевоведении, однако художественное наследие прозаика сквозь призму музыкального кода не являлось объектом исследования.

Музыкальный код раскрывается не через простую совокупность звуков, а внутреннюю связь этих звуков, осуществляющую выход человека в мир вечности. Как отмечает М. Арановский, «в тот момент, когда один системный звук входит в отношения с другим, начинается строительство текста. С этого же момента можно говорить о <…> семантизации мира звуков. <…> Если системное значение звука является психологическим феноменом, то с увеличением (по мере развертывания текста) числа звуков и их отношений растет и общий “потенциал напряженности”. Из “одиночных зарядов” постепенно формируется целое “поле напряженности”; “психическая энергия” распространяется на весь текст, пронизывает его, образуя в нем “энергетический слой”, который является психической составляющей музыкального языка, а следовательно, и любой структуры вообще. <…> Хотя музыкальные структуры формируются из звуков, подлинным “строительным материалом” являются именно отношения. Это означает, что надо избрать такие отношения и так их организовать, чтобы возникла структура определенного уровня» [31, с. 323–324]. Музыкальный код отражает глубинные смысловые структуры мироздания. Звук как прародитель музыкальных архетипов реализуется через контакт живого существа с мирозданием. Звук может создаваться как миром человеческим, так и животным. При этом через музыкальный код воссоздается «речь» героев (например, «разговор» животных), передаются особенности взаимоотношений героев (например, любовь, ненависть).

Музыка пронизывает всю структуру произведений Б. Зайцева. Музыка как ритм создается в раннем рассказе «Волки» (1901), в котором, как справедливо отметила Л. В. Усенко, «спрессовано, причудливо переплетено в “клубке ассоциаций” многое из того, что волновало серебряный век, было предметом споров и размышлений. Смысл жизни, жизнь и смерть, человеческое и природное, дисгармония личностной и социальной сущности человека и т. д. – все это уложено в предельно краткую внешнюю форму…» [316, с. 212].

В центре повествования в рассказе находится загнанная стая волков, которая постоянно находится в движении, но это движение хаотично и ведет в никуда. Волчий вой предстает как негармоничное сочетание звуков, вызывающее ощущение холода, голода и боли: «…этот их вой, усталый и болезненный, ползал над полями, слабо замирал за версту или за полторы и не имел достаточно силы, чтобы взлететь высоко к небу и крикнуть оттуда про холод, раны и голод» [9, т. 1, с. 31]. Вой доносится и до человеческого мира, на который он нагоняет злость, страх: «…иногда от их песни вздрагивали и храпели мужицкие лошаденки в обозе, а мужики ругались и подхлестывали» [9, т. 1, с. 31], «…иной раз слышала их молодая барыня-инженерша, прогуливаясь от дома до дому, до трактира на повороте, и ей казалось, что поют ей отходную; тогда она закусывала губу, быстро возвращалась домой, ложилась в постель, засовывала голову между подушек и, скрипя зубами, твердила: “Проклятые, проклятые”» [9, т. 1, с. 31–32]. Зеркально отражаются слова, произнесенные героиней, в «речи» волков: «Два последних долго еще оглядывались на робкие огоньки, деревню и скалили зубы. “У-у, проклятые, ­– рычали они, – у-у, проклятые! ”» [9, т. 1, с. 33]. Это позволяет говорить о взаимном неприятии волчьего и человеческого миров друг другом. Через звуковую организацию, изобразительный ряд звуков «у-у» начинает нарастать чувство одиночества, усиливаться трагизм существования.

Мир снегов и полей не реагирует на вой волков: «Белый снег на полях слушал тихо и равнодушно…». И волки словно слышат «говор» снегов: «“Я не пойду дальше. Я не пойду, белое кругом… белое все кругом… снег. Это смерть. Смерть это”. И он приник к снегу, как будто слушая. “Слышите… говорит!”» [9, т. 1, с. 32]. «Равнодушие» снегов предстает как крайняя степень одиночества волков. Герои обречены на смерть.

После расправы с вожаком «каждый выл в одиночку», «в разных местах из снега вырывалась их песня, а ветер, разыгравшийся и гнавший теперь вбок целые полосы снега, злобно и насмешливо кромсал ее, рвал и расшвыривал в разные стороны. Ничего не было видно во тьме, и казалось, что стонут сами поля» [9, т. 1, с. 35]. Музыкальный код в рассказе раскрывает трагическое чувство одиночества в мироздании. Зайцев передает свои ощущения трагедии через ассоциации, поднятые до уровня надмирности, космичности. Возрастает чувство неуютности, дискомфорта, появляется беспокойство, тревога. «Настроением» природы создается особая музыкальная настроенность в рассказе: насмешливые снега, злоба неба, кромсающий ветер, стоны полей, «песня» волков. Проблемы взаимоотношения человеческого и природного миров, жизни и смерти, поднятые в рассказе, решаются через музыкальную организацию произведения, благодаря чему раскрывается глубинный смысл произведения – трагичность бытия.

Код трагической предопределенности через музыкальную организацию произведения решается и в рассказе «Мгла» (1904). В рассказе Б. Зайцева изображается отъезд героев на охоту, сам процесс охоты и возвращение героев домой. Состояние природного мира и мира человеческого передается через звуки. Ранним утром перед охотой герою «кажется, будто и лесочки, как огромные лесные звери, только что проснувшиеся, потягиваются и зевают». Звуки просыпающегося ото сна мира природы вызывают в герое «что-то темное, мрачно-сладострастное» [9, т. 8, с. 21]. Звук может воплощать разные миры: и бытовой, и бытийный. Звуковая организация художественного мира произведения осуществляется через соединение несоединимого, что говорит о противоречивости мира, дисгармонии. Между тем «настроение» мира человеческого быта передается через «музыкальное» как нечто гармоническое: «Низкий, мерный бас Добыча похож на набат, а вокруг толпятся и прыгают наперебой веселые, как перезванивающие колокола, голоса молодых». Сравнение лая собак с набатом и перезвоном колоколов раскрывает патриархальность описываемого (охота, звон колоколов – реалии, характеризующие русский патриархальный быт).

Травля волка сопровождается «тишиной» природы: «…пушистый снег был не по-утреннему бел и беззвучен», «Все вокруг молчало, но имело иронический вид» [9, т. 8, с. 21]. Сами герои чувствуют это: «…мы скачем по белому снегу, под загадочно серым небом, где совсем ничто не звучит: жалкий мой выстрел был похож на щелк пастушьего кнута» [9, т. 8, с. 21]. Писатель подчеркивает ничтожность происходящего на фоне космического начала: снег «заглушает» звуки, чтобы «разные чудаки не мешали звуками этому небу и этой земле, которая туда глядит» [9, т. 8, с. 22]. После эпизода гибели волка в повествовании конкретизируется временная организация: «Спускались сумерки. Их наступление напоминает беззвучный, причудливый и таинственный полет летучей мыши над опустелыми ригами» [9, т. 8, с. 23–24]. Вдали «возникают невнятные, сумеречные отзвуки белых полей; колеблясь, тают они в воздухе. Язык их темен, мрачен и малопонятен, как далекий плеск моря. <…> Глухая страшная ночь чернела вокруг нас и над нами, и было все равно, смотреть ли вверх, вниз или еще куда. Все вокруг было одинаково непонятно и враждебно нам» [9, т. 8, с. 24]. А спустя некоторое время начинает выть и крутить «уже яростный ветер», который дергал ставни окон. Герой, находясь на балконе, видит, как «снег слабо белел <…>, а дальше чернела, как непроходимая бездна, то удушающее налетевшая спереди, с воем их охватывая всего, с головы до пят» [9, т. 8, с. 24]. Размышляя о борьбе с волком, он не испытывает «ни радости, ни жалости, ни страсти»: «…не было бы странно и то, если бы в этой безлюдной тьме я увидел неподвижное лицо Вечной ночи с грубо вырубленными, сделанными как из камня огромными глазами, в которых я прочел бы спокойное, величавое и равнодушное отчаяние» [9, т. 8, с. 24]. Так, через концепты тишины и молчания осуществляется рецепция музыкального кода как связующей субстанции мира земного и мира вечного. Возникает проблема соотношения молчания и тишины как важных категорий, соприкасающихся с музыкальным кодом. Если «тишина есть некий самодостаточный феномен, обладающий завершенностью абсолют, точка равновесия мира, выражение совершенства, если таковое вообще возможно», то молчание, по меткому выражению И. М. Некрасовой – «внутренне динамичный процесс, тяготеющий к переходу в иные качества: звук-действие или тишину-покой» [243, с. 266]. Тишина есть выражение божественного порядка, «самая населенная из всех гармоний» (Р. Роллан), а молчание есть вариант проявления человеческих эмоций, оно субъективно. Семантика музыкального кода возводит восприятие мира в повествовании в ранг надмирного, вечного.

Концептуально значимым музыкальный код является в рассказе Б. К. Зайцева «Соседи» (1903). Произведение изучалось М. Б. Баландиной, Г. В. Воробьевой, Ю. А. Драгуновой, Е. Ф. Дудиной [41; 74; 111; 115]. В поле зрения исследователей находились разные аспекты анализа: проблема героя, принцип двоемирия, мотивная структура, символика луны.

Главная героиня произведения Б. Зайцева Мэри (Марья Сергеевна) не чувствует свою причастность к рабочему коллективу, который называет ее «фантазеркой», гордячкой, аристократкой, генеральской дочкой. Однако «Мэри мало обижалась и глядела, по обыкновению, безучастно по сторонам своими огромными, бледно-зелеными глазами с тяжелыми темными веками» [9, т. 8, с. 13]. Мотив глаз будет пронизывать все повествование, что будет свидетельствовать о преображении человеческой души героини. Героиня часто отрешалась от всего происходящего вокруг: «Глядела она так себе, куда-то – в сторону, как будто там за окном и стенами был кто-то нужный для нее, – а этих как будто не было. И слушала она тоже что-то свое, особенное, а иногда улыбалась – опять неизвестно было чему». На вопросы коллег Мэри часто отвечала молчанием.

Свободной Мэри чувствовала себя только тогда, когда вступала в контакт с миром музыки, которую она слышала всегда и всюду: «Дул ли мокрый ветер, летел ли снег или стромкий осенний ветерок подхватывал с панели и крутил воронкой желтые зубчатые листья, – всегда она, без мысли и цели, как белая птица чайка, которую ветер кидает то туда, то сюда над морем, блуждала то по одному и тому же месту взад и вперед, то вдруг уходила далеко на взморье, как будто что-нибудь нужно ей было там, и слушала, как шуршат и поют волны. Пела она и сама. Напевала бродя, под грохот и шум экипажей, и голос ее казался ей чистым, верным-верным и тонким, как ниточка с катушки» [9, т. 8, с. 14]. (курсив наш. – Н. И.). Мир музыки словно проникал в ее душу, соединялся с духовными устремлениями героини. Эту «музыкальность» никто не чувствовал: «Ничего не было слышно даже идущим с ней рядом, но ей [Мэри. – Н. И.] это было все равно: сама она слышала и любила те звуки, которые шли из нее – и этого было довольно». В такие мгновения героиня преображалась: «глаза у ней в это время были остановившиеся, водяные, и людей она тогда не видала: как будто тянули у ней перед глазами пеструю ленту, а из чего она состояла, – нельзя было разобрать» [9, т. 8, с. 14] (курсив наш – Н. И.). Образ воды несет в себе семантику отражения, обозначая границы миров. «Водяные» глаза могут быть осмыслены как символ пограничности миров – земного (бытового) и музыкального (бытийного). «Водяные», словно остановившиеся глаза могут свидетельствовать об «уходе» героини в свое состояние. Состояние погруженности в мир звуков отражает истинное бытие Мэри, поскольку она чувствует себя поистине свободной только тогда, когда вступает в контакт с миром музыки. Вне отношения к миру звуков героиня необъяснима.

В один из зимних вечеров Мэри услышала ответ своей музыке, которую напевала, ответ, который «как будто далеко, как будто был запрятан в подвале и завален камнем, но был и близко, и это чувствовалось» [9, т. 8, с. 14]. Услышанное преобразило героиню: «Вся она как будто развернулась, и как будто открылись в ней новые входы, куда вливались эти звуки, важные, нежитейские, и укладывались близко, стройно и понятно, как будто заранее там было все для них приготовлено». Б. Зайцев показывает процесс преображения отдельных звуков музыки в саму музыку, и в эти мгновения зарождается чувство внутреннего парения в героине. Музыка раскрывала внутренний мир героини. Эти «новые входы», через которые проходило музыкальное поле и героиня испытывала чувство внутреннего полета, выводили ее на новый, высший уровень – уровень вечности. Музыкальный код – мощный семантический пласт, в котором наблюдается отражение сущности мироздания. Звук являет собой способ контакта Человека с Мирозданием, способ самовыражения человека. Это музыкальное «общение» героини с вечностью и с конкретным человеком возобновлялось по вечерам: «Пела Мэри – он молчал, но потом как будто тянуло и его сказать из стены ей что-то свое, и начинал играть он, а Мэри знала, что это он играет ей, то есть себе, и когда он кончал, пела ему, то есть опять же себе» [9, т. 8, с. 15]. Героиня находилась в этом музыкальном потоке, и эта глубинная по своей сущности музыка была ее божеством: «… казалось ей только, что лучший и сокровеннейший угол ее души – угол, в котором жило уже божество, пересажен в другую клетку и оттуда тянется к ней». Музыка позволяет героям многое узнать друг о друге. Так, Мэри до знакомства со старым органистом герром Тернером, игравшим по вечерам на фисгармонии, размышляла о нем: «Я молода, но он не молод. Он очень не молод. Он строг и нежен, чист и одинок». И Тернер почувствовал внутреннюю жизнь Мэри через музыку, и она поняла Тернера, услышав его игру: «Я знаю вас. То есть… душу вашу знаю. А это все, сударыня. Да» [9, т. 8, с. 15]. Музыку воспринимают как выражение души друг друга. Говоря Мэри о двух типах людей (о тех, что служат духу, и о тех, что служат материальным благам, у которых «нет душ» (едят мясо), герр Тернер заклинает: «О, сударыня, здесь, в бедных холодных комнатах… среди пыли и ветхости… здесь живите вы, в одиночестве и строгости. Будьте строги и печальны, ибо не из кушающих мяса вы». Для героев важен не словесный или визуальный контакт, а именно музыкальный, который позволяет понять глубинную духовность внутреннего мира человека. При этом абсолютно неважен возрастной критерий.

Музыка для герра Тернера, в глазах которого было «что-то вечное и немое» и голос которого был «глухой и тусклый, будто шедший из давних веков, из строгих и бедных монастырей», являлась единственно возможным способом «общения» «в долгие вечерние часы с великими гениями прошлого <… > с теми, кто стоял вблизи… кто носил в себе <…> отражение, лик Бога». Для героини музыка тоже являлась выражением вечности, сближением с нею. Герой понимает музыку как служение духу, как приобщение к высшему миру, к Богу. Герой вспоминает: «Когда служил я Богу в храме, Он близок был иногда и мне… и внизу… да, тогда бывали минуты, когда плакали и стенали внизу слушавшие. И сам я сидел тогда чистый и умиленный, вдохновенно перебирая педали своего органа. Слезы текли тогда по моим щекам… какие это были слезы…» [9, т. 8, с. 16]. В музыке утверждается божественное духовное начало, что являет выход героев в нетленный мир бытия. Музыкальный код позволяет писателю раскрыть внутреннюю устремленность героев к вечности. Поэтому когда героиня вопрошает, кого любить, когда нет «настоящих людей», Тернер отвечает: «Любите Бога… То любите, что высоко… чисто… Не смущайтесь, не уступайте… больше всего: тем не уступайте». Герой призывает оставаться Мэри в мире бытийном, а не бытовом.

Музыка как тонкая материя, имеющая призрачную природу, у Б. Зайцева соотносится с пониманием иррациональной природы музыки, схожей с природой сна, у И. Бунина в произведении «Музыка» (1924). Создающийся мир звуков предстает как идеальная модель мира. «Музыкальное» в произведениях писателей воспринимается как высший уровень мира.

Общение героев рассказа «Соседи» Мэри и герра Тернера продолжается, и языком их общения является музыка. Высшее духовное родство героев проявлялось через музыку. И снова наблюдаем возвращение к звукам, тогда как общение является музыкой. Вскоре герр Тернер прекращает играть, и без этих звуков Мэри «и чужие звуки, и чужие голоса, разговоры и смех казались теперь особенно утомительными и раздражающими». Снова герр Тернер узнает пришедшую к нему Мэри только по звукам ее музыки: «Я помнил все время об одной… о той, которая живет рядом и поет там. Если это пришла ко мне она, если она прошла сквозь стену, то я рад. <…> Ее пение… я буду слушать. Но ничье другое. Пусть споет она – строгая русская девушка». И Мэри пела, и «чудное что-то стояло в ней в этот вечер, и пела она хорошо» [9, т. 8, с. 18]. Музыка переносит героев в другую плоскость, в другое измерение. Это чувствует как герр Тернер («Я не вижу ее [Мэри] совсем. Может быть, ее и нету тут, и это пел кто-то другой, кого не видно. Все равно»), так и Мэри («Казалось, что наполовину нет уж его тут, и что таинственное что-то и важное совершается в этом пустом, застоявшемся, холодном воздухе»). «А, может, мы и в самом деле не люди с ним совсем? – мелькнуло в похолодевшем Мэрином мозгу, – может, и есть только те… а мы так, призраки, вздор?» К «тем» героиня относит людей, живущих миром материальных ценностей. Этот момент сомнения является кульминационным. Герр Тернер обращается к Богу: «Ныне отпущаеши, Владыко, раба твоего с миром... яко видесте очи мои спасение Твое, еже еси уготовал пред лицем всех…» [9, т. 8, с. 19]. Обращение герра Тернера к Богу проявляет его устремленность к спасению души, происходит вознесение к духу.

После похорон лютеранина Мэри долго бродит по паркам: «Заходила она и в парки у моря, с тихими зеркальными прудами, и долго смотрела в воду; медленно и бесцельно, из-под ветерка скользили по воде желтые листья, и вода казалась бесконечно прозрачной и глубокой-глубокой; глядя в нее, Мэри видела и пару своих громадных, темных глаз, и эти глаза были суровее и строже настоящих Мэриных, как будто снизу, со дна, взяла себе что-то новое и важное» (курсив наш. – Н. И.). Отражение в воде является знаком перехода от реальной действительности к уровню бытийному, вечному. Изменение глаз подчеркивает изменение души героини. Начинают стираться грани миров – героиня словно теряет «земные» черты: «Мэри, похолодевшая и побледневшая, все ходила в этом свете и не хотела никуда возвращаться. Издали нельзя было разобрать, человек ли это ходит, или скитается тень» [9, т. 8, с. 18].

Музыкальный код также пронизывает и архитектонический строй произведения Б. Зайцева. Рассказ открывается молчанием героини и завершается молчанием, что осмысляется как знак внутреннего протеста миру земному, людскому, не умеющему слышать. Через музыкальный код раскрывается главная проблема произведения – проблема преображения человеческой души. Мэри, услышав музыку органиста, отвечает ему. А после смерти Тернера Мэри перестает петь. В финале произведения молчание героини приобретает некоторую космическую направленность. Молчание, как и сама музыка, выступает как выход в инобытие. Не случайно посвященные в религиозный сан дают обет молчания, основной целью которого является отречение от повседневной суеты, самосозерцание, сближение с Богом. Так, прп. Антоний Великий пишет: «Любящий молчание пребывает близ Бога и Ангелов Его, и в вышних место его. Господь говорит, что Он тогда сохранит пути твои, – когда ты сам будешь хранить уста свои» [108, с. 59–60]. Прп. Иоанн Лествич­ник подчеркивает: «Любитель молчания приближается к Богу, и тайно с Ним беседуя, просвещается от Него» [141].

Таким образом, разворачивающийся в повествовании, наряду с земным миром, высший мир раскрывается героине через семантику музыкального кода, который возносит героиню до бытийного уровня, к вечности.

«Музыкальность» прозы Б. Зайцева воздействует на эмоциональный настрой читателя. О звучании прозы Зайцева, о звуковом оформлении прозы говорит и А. Закржевский: «Когда читаешь Зайцева, кажется, что нахлынула на душу какая-то огромная, беспредельная волна самых разнообразных звуков <…> И каждый звук полон глубины и обаянья…» [129, с. 256]. По справедливому мнению Е. Колтоновской, для того, чтобы «услышать» произведение Б. Зайцева, необходимо, чтобы душа читателя «была тоже ищущей и открытой для восприятия всего нового в жизни, новых настроений и нового искусства, которое их воплощает»: «В каждом его произведении звучит музыка его души <…> Чтобы уловить ее, мало обычного слуха и художественного вкуса. Нужно нечто большее. Нужно особенное созвучие со стороны читателя – чтобы душа его была тоже ищущей и открытой для восприятия всего нового в жизни, новых настроений и нового искусства, которое их воплощает» [175, с. 189]. Обозначенные особенности говорят о величайшей музыкальной особенности прозы Б. Зайцева. Этот процесс осмысляется в аспекте синтеза искусств, характерного для эпохи рубежа веков.

Синтез искусств представляет собой качественно новое художественное явление, не являющееся простой совокупностью составляющих его элементов, напротив, идейно-композиционное единство компонентов порождает в искусстве новые качества, активизирующие его восприятие, подчеркивающие многоплановость, многогранность явления. Процесс «рождения» произведения во взаимодействии и взаимовлиянии литературы и музыки позволил расширить семантическое и семиотическое поле произведений, насыщая его образностью, способствуя созданию новых ассоциативных смыслов, усиливая тем самым художественный потенциал произведений. В произведениях Б. Зайцева рецепция музыкального кода осуществляется через категории молчания (как результат внутренних усилий) и тишины (как нечто надличностное), звука (какофония звуков способствует созданию трагической модели мира, гармония звуков – светлой модели мира), собственно музыку. При этом «музыкализация» прозы Б. Зайцева проявляется как на композиционно-тематическом, сюжетном уровнях, так и на уровне ритмической организации текста.

3.4. Код танца в произведениях Б. Зайцева

В художественных произведениях Б. К. Зайцева функционирует код танца, который не только орнаментирует словесную ткань произведений писателя, но и подчеркивает особенности времени, в которое они создаются. В культурной парадигме эпохи рубежа веков особую актуализацию получает смысловое поле кода танца, обращение к которому во многом обусловливается интересом к трудам Ницше. В книге «Так говорил Заратустра» читаем: «Я бы поверил только в такого бога, который умел бы танцевать. И когда я видел своего демона, я находил его серьезным, глубоким и торжественным: это был дух тяжести, благодаря ему все вещи падают на землю. <…> Вставайте, помогите нам убить дух тяжести! Я научился летать: с тех пор я не вижу себя под собой, теперь бог танцует во мне» [246]. Танец воспринимается как особое мироощущение, о чем свидетельствует А. М. Горький в своем письме к Л. В. Средину от 5 (17) января 1900 года: «…очень уж жить хочется! Ненасытно хочется жить. Но, однако, что же такое – жить? Я думаю, что это занятие приятное, вроде танца – неутомимого и бешеного танца. Нужно так танцевать, чтобы наступать ногой на всякую гадость жизни, на пошлость, чтобы она пищала и чтоб из нее сок брызгал» [1, т. 28, с. 111]. Словно развивая эту мысль, В. Маяковский в 1915 году призывает «бешеной пляской землю овить, скучную, как банка консервов» [12, т. 1, с. 79]. Семантика кода танца заключает в себе особый модус существования человека как свободной, непосредственной личности, состояние, которое М. Бахтин определяет как «одержание бытием» [48, с. 120]. Танец, по удивительно точному замечанию В. Абашева, обратившегося к изучению танца как универсалии культуры начала ХХ века, определяется как метафора особого «бытийного состояния, в котором сопрягаются мудрость и природная непосредственность, в котором радостно осуществляется полнота жизни» [17, с. 8]. В танце, по мнению исследователя, «изживаются мучительные противоречия “Я” и космоса, “Я” и социума, наконец – души и тела: “душа не боится тела”». Иначе говоря, танец – глубокий символ воссоединения, слияния человека с самим собой и стихией мировой жизни в ее природно-космической ипостаси» [17, с. 9–10].

М. Волошин дает меткую интерпретацию метафизики танца: «Мир, раздробленный граненым зеркалом наших восприятий, получает свою вечную внечувственную цельность в движениях танца: космическое и физиологическое, чувство и логика, разум и познание сливаются в единой поэме танца» [73, с. 395]. Становление смыслового поля кода танца происходит на пересечении дионисийства, соборности, эллинизма, язычества, освобождения плоти, игры, музыки, ритма, пластической осязаемости, жизненно-практической и художественно-эстетической конкретности. При этом танец выражает идею стихийности, идею жизни.

Касаясь проблемы рецепции танца в литературных произведениях начала ХХ века, исследователь В. Абашев отмечает «легкий апокалиптический отсвет на “танцевальных сценах” в “Голубой звезде” и “Улице св. Николая” Бориса Зайцева» [17, с. 11]. На наш взгляд, с этим выводом можно не согласиться, поскольку он не содержит ключевой оценки творчества писателя с точки зрения кода танца, не носит всеохватывающий характер. Вопрос о рецепции кода танца в произведениях Б. Зайцева требует более детального рассмотрения.

Смысловое пространство кода танца получает репрезентацию в таких произведениях Б. К. Зайцева, как «Миф» (1906), «Любовь» (1909), «Усадьба Ланиных» (1911), «Актриса» (1911), «Голубая звезда» (1918), «Улица св. Николая» (1921) и др.

В 1900-х годах – начале 1910-х годов в художественном наследии писателя танец предстает как стихийное явление, как непосредственное выражение чувств, эмоций человека. В рассказе «Миф» (1906) супруга Миши «Лисичка блаженно бормочет во сне и вдруг – тонкая, заспанная и прозрачная – вскакивает и глядит. Потом хватает его за руку, и, смеясь, сбегают они вниз по скату, к речке и, не останавливаясь, дальше, в березовую рощу. <…> Миша видит, что она, правда, слегка обезумела, но он рад, он сам задыхается в странном, дивном блеске. Вот он падает под белую березу, как под нежно-зеленое успокоение. А Лисичка кружит вокруг, будто в легком танце» [9, т. 1, с. 52–53]. В первом варианте рассказа далее следуют слова: «Она проходит раз, другой, хороводными кругами, на тоненьких своих ножках, которые несут ее в небыстром туманном вихре» [10]. Движения Лисички напоминают пантомимы первобытного человека, восходящие истоками к языческим религиозным ритуалам. Стихийные движения Лисички есть прямое выражение чувств героини, наполненной счастьем. Солнечная атмосфера, легкий сон словно переносят Лисичку к самому началу существования человечества, в мир первобытности, характеризующийся по мироощущению свободой от каких бы то ни было условностей, предрассудков. Танец в данном контексте выступает как выражение полного счастья.

Похожие смысловые пласты кода танца находят отражение в пьесе Б. Зайцева «Усадьба Ланиных» (1911). Героиня Марья Александровна, решившая разорвать отношения с супругом, восклицает: «Я своей жизни никому не отдам. Я проживу ее сама – как найду нужным, и чтоб умирая могла сказать: “Кончено. Все знаю”. (Мужу, мягче) Ты – первое поприще мое. Я вышла замуж девчонкой, и во мне силы спали долго, долго… Ты мне мил, но ты мягок, слаб. Ты не герой… <…> (Возбужденно) Слышишь? Слышишь вальс? И Ксения, и Евгений – все туда, к солнцу, я тоже хочу танцевать. Мы должны танцевать сейчас» [9, т. 8, с. 199]. В словах героини звучит желание освободиться от связывающих ее уз, призыв жить настоящими минутами, следуя за своей любовью. В этом контексте слова героини о желании танцевать воспринимаются как призыв жить полной жизнью. В первом варианте пьесы слова Марьи Александровны звучали следующим образом: «Слышишь? Слышишь вальс? Все они там, эти дети, юноши – летят в светлую бездну жизни <…> Я тоже хочу танцевать. Пусть будет танец… любви, безумия. (Ник. Ник.). Если ты не безумец, я тебя брошу через неделю, но я тебя расшевелю. Мы должны танцевать сейчас» [10]. Жизнь в сознании героини ассоциируется с танцем, стихией любви и свободы. Возникающий в структуре повествования мотив безумия звучит как противостояние разуму, как торжество культа чувств, как следование природному началу, а не порядкам, сложившимся в социальном обществе. Героиня Б. Зайцева стремится обрести полное счастье через любовь, состояние безумия.

Антонимичные обозначанному семантические пласты кода танца проявляются в произведении Б. Зайцева «Улица св. Николая» (1921). В главе II дается описание послереволюционного времени через упорядоченное движение. Это передается через создание особого ритма: «И снова – строятся дома, фабрики, возрастают, везут зерно на вывоз и приходят в порты русские из дальних странствий корабли с товарами: как будто крепнет, богатеет Русь. Как будто процветает и Арбат. Не нынче завтра весь он будет вымощен гранитом, как в Европе; и кафе его сияют, и огромный дом воздвигся на углу Калошина, с бронзовым рыцарем в нише. Рыцарь задумчив, задумчив рыцарь. И стало уже тесно в Праге – думают надстроить новое святилище – выводят стены. И как будто весело, благополучно» [9, т. 2, с. 322] (курсив наш. – Н. И.). Повторяющееся «как будто» передает призрачность происходящего. Повествователь прямо задается вопросом: «Нет ли тлена легкого, но острого, под танцем жизни?» (курсив наш. – Н. И.). Танец жизни – строительство жизни, сама жизнь – предстает призрачным, шатким. А далее: «И повсюду, на Тверской и в Камергерском, на Воздвиженке и на Арбате – смутный, соблазнительный и наглый, разлагающий, дурманящий и за собой влекущий – над великой пустотой поднявшийся:

“Танго”.

И пляшут его пары на Тверской, и на Воздвиженке, и на Арбате. Сумрак! Сладко утомление. Танго, танго! И ничего не надо. Ни страстей, ни действий и ни силы любви, ни долга и восторга творчества, бессмертия, свободы – сладкий плен полу-разврата, полу-красоты» [9, т. 2, с. 322]. Страсть, действие, любовь, творчество, бессмертие, свобода – признаки подлинной жизни. В данном же эпизоде через отречение этих составляющих звучит мотив распада, разрушения подлинной жизни. Это происходит в результате отсутствия сопричастности духовной составляющей человека как созидательного начала.

Язык движений автор использует и в главе III при описании гражданской войны («И ты увидел, наконец, Арбат, опять войну – не детскую, как прежде, не задорно шуточную, нет, но настоящую войну, братоубийственную, с треском пулеметов, с завыванием гранат» [9, т. 2, с. 324]). Повествователь восклицает: «Ты же протирал глаза, о обыватель, гражданин и пассажир международных lux’ов, посетитель вод, Карлсбадов, Киссингенов; ты, страдавший ожиреньем сердца, ощутил, что все заколебалось в смутном дьявольски-бесовском танце. Проносились новые автомобили, грузовые, полные людей вооруженных, тех же серых все героев; заработала машина смерти; заработала машина голода» [9, т. 2, с. 325] (курсив наш. – Н. И.). Дьвольски-бесовский танец предстает метафорой смерти.

Таким образом, код танца в произведениях Б. К. Зайцева представлен двунаправленно. Если танец в произведении характеризуется стихийностью, влечет за собой растворение живого существа в стихии природно-космической жизни, является выражением непосредственных чувств героев, он выступает метафорой жизни. В этом случае код танца несет в себе семантику самозабвенности, дионисийского, языческого начала. Если танец выступает как упорядоченное движение, он несет семантику бездушия, смерти через отражение апокалиптических настроений.

Мир художественных произведений писателя структурируется идеальными смысловыми пластами, универсалиями, сгустками культуры. Код искусства – код повышенной концентрации смыслов, в определенном смысле несущий идею превосходства искусства над реальностью. Обращение к коду искусства в художественной ткани произведений Б. Зайцева обусловливается своеобразием мировидения и мирочувствования писателя. Рецепция кода искусства в художественной ткани произведений художника слова необходима не для передачи линейной последовательности событий, а для утверждения бытия истины. Через язык искусства Б. Зайцев говорит о вечных ценностях человечества.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница