Художественный мир произведений б. К. Зайцева 1900-1922-х годов в аспекте кодовых взаимодействий


Глава 3. КОД ИСКУССТВА В ТВОРЧЕСТВЕ Б. К. ЗАЙЦЕВА



страница7/9
Дата14.08.2016
Размер2.17 Mb.
ТипДиссертация
1   2   3   4   5   6   7   8   9
Глава 3. КОД ИСКУССТВА В ТВОРЧЕСТВЕ Б. К. ЗАЙЦЕВА

1900–1922-Х ГОДОВ

Специфика русской литературы конца XIX – начала ХХ века в определенной степени формируется процессами, происходящими внутри культуры этого периода. Культурологическую ситуацию рубежа веков И. Ю. Искржицкая называет «своеобразным “парадом культур”, в котором всплывают все основные архетипы мирового искусства, словно компенсируя “задержанное” развитие отечественной культуры прошлых столетий, не пережившей, по сути, ни античности, ни средневековья, ни Возрождения в их классическом западноевропейском варианте» [144, с. 63]. Художественная картина мира данной эпохи отличается тесным взаимодействием разных видов искусств.

В настоящем исследовании виды искусства рассматриваются как кодовые системы, «тексты», цепочки дискретных символов, которые задаются в качестве исходного алфавита. Код искусства – код повышенной концентрации смыслового поля, где каждый из видов искусств воплощает свое неповторимое, то, что позволяет возвести их в ранг искусства.

Семантические аналогии разных видов искусств обеспечиваются «единым гносеологическим принципом познания: эстетически ценностным освоением человека и мира» [83, с. 4]. Деление искусств по онтологическому принципу (по материальному носителю образности), на взгляд исследователей, «открывает возможность взаимообмена способов познания жизни, обновление художественно выразительных средств каждого из искусств за счет открытия новых методов познания и образной их реализации в других видах» [83, с. 4].

Введение кода искусства в структуру литературного произведения расширяет возможности в создании художественной реальности. Репрезентация кода искусства в художественной ткани литературного произведения предполагает собой проекцию формообразующих принципов музыкального произведения, живописного полотна, архитектурного сооружения, танца на элементы структуры литературного текста (по схеме: означаемое – символ – транспозиция). Рецепция кодов искусства осуществляется и через словесное описание произведений музыки, живописи, архитектуры, танца. Это образует «текст в тексте» [214], «искусство в искусстве» [319, с. 375–378] или «геральдическую конструкцию» [355], что являет собой создание «уменьшенной модели» объекта в произведении [355, с. 71]. Присутствие кода искусства в литературном произведении выявляется на разных уровнях: через заимствование и внедрение образов одного вида искусства в текст литературного произведения, поэтические средства языка (авторские цветообозначения, эпитеты, метафоры и др.), введение поэтических символов и аллегорий, введение в мир героев литературного произведения имен художников, архитекторов, художественно одаренных личностей с соответствующим видением мира.

В интерпретации литературного наследия Б. Зайцева код искусства занимает одну из определяющих позиций. Ф. А. Степун, говоря о специфике художественного мира Б. Зайцева, подчеркивает: «За ним [Зайцевым. – Н. И.] стоит как даль истории, так и даль культуры» [298, с. 187]. В творчестве писателя присутствуют образы античности, средневековья, Древней Руси, образы Нового времени, проявляющиеся через рецепцию собственно литературного, живописного, архитектурного кодов, кода танца.



3.1. «Литературоцентричность» как код в произведениях Б. Зайцева:

код романа Л. Толстого «Война и мир» в рассказе Б. Зайцева «Мой вечер»

В формировании Б. К. Зайцева как личности и художника трудно переоценить роль русской классики. Сам писатель отмечает в дневнике: «Мы сызмальства питались Пушкиными и Гоголями. Отрочество наше озарял Тургенев. Юность – Лев Толстой, позже пришли Достоевский, Чехов» [9, т. 7, с. 325]. Высоко ценил Б. Зайцев и творчество своих современников – К. Бальмонта, А. Белого, Ф. Сологуба, Л. Андреева, В. Брюсова. Им написано немало трудов, посвященных творчеству того или иного художника слова: «Жизнь Тургенева» (1932), «Жизнь с Гоголем» (1935), «Тютчев – жизнь и судьба» (1949), «Жуковский» (1951), «Чехов» (1954) и др. Находя опору в традициях русской классики, Зайцев выстраивает свой путь.

Изучение литературного наследия Б. Зайцева в аспекте отражения традиций русских писателей и поэтов в современном зайцевоведении представлено разнопланово. Традиции древнерусской культуры в произведениях Б. Зайцева раскрывает Н. И. Пак [253]. О влиянии В. Жуковского на становление творческой манеры Б. Зайцева говорит А. П. Черников [338]. Пушкинский текст в творческой судьбе Б. Зайцева исследует Л. А. Иезуитова (на примере произведения «Петербургская дама») [155], О. Н. Калениченко (на примере произведений «Земная печаль», «Петербургская дама) [156], Е. Т. Атаманова (на примере рассказов «Студент Бенедиктов», «Земная печаль», «Новый день») [33]. Е. В. Тюхова, отмечая эволюцию влияния русских классиков на творчество Б. Зайцева («“от вольного” и невольного ученичества к сознательному использованию мотивов и образов литературы прошлого в качестве элементов собственной поэтики, их акцентирования, даже выделения особенно близких линий (тургеневско-чеховской) и так далее – к погружению вглубь и синтезированию этих начал»), обращается к исследованию традиций Достоевского в рассказе «Грех» [312, с. 135]. К анализу тургеневской составляющей интертекстуальности художественного дискурса Б. Зайцева обращаются Е. С. Анненкова [30], Н. А. Куделько [194]. Проблема влияния А. П. Чехова на творческое наследие Б. Зайцева освещается в трудах Ю. А. Драгуновой [110], И. В. Ксенофонтова [193], Е. В. Тюховой [311; 312]. Личные и творческие взаимоотношения Б. Зайцева и К. Бальмонта исследуют П. В. Куприяновский [196], Т. В. Петрова [259]. О проблеме творческого взаимоотношения Б. К. Зайцева и К. И. Чуковского говорит Т. В. Гордиенко [93].

Исследование биографических и творческих связей Б. Зайцева с писателями-предшественниками и писателями-современниками позволяет расширить прочтение произведений, в создании которых ярко обозначился «след» того или иного писателя.

Особое внимание следует уделить отношениям Б. Зайцева с его старшим современником Л. Н. Толстым, которого он высоко ценил: «Может быть, не совсем был он и человеком, а существом особым, полуприродным, гигантом, которому надо расходовать внутренние силы – иначе взорвали бы они его» [9, т. 9, с. 464]. Основную черту его творчества Б. Зайцев определяет как «преклонение перед простыми, скромными людьми, героями настоящими, но незаметными, всегда имеющими христианскую подоплеку» [9, т. 7, с. 464–465]. Б. Зайцев видел в великом русском классике «не просто московского писателя из Хамовников <…> а носителя скрижалей некиих» [9, т. 7, с. 466].

Исследователи творческого наследия Л. Толстого называют важнейшей чертой художественной манеры писателя психологизм. Н. Г. Чернышевский утверждает: «Особенность таланта графа Толстого состоит в том, что он не ограничивается изображением результатов психического процесса, его интересует самый процесс» [16, т. 3, с. 427]. Главное достижение Л. Толстого – раскрытие им «диалектики души» (Н. Чернышевский). Наиболее совершенными приемами психологического анализа являются внутренняя речь и косвенная характеристика. Противоречивое движение человеческой психики, которое передается через внутреннюю речь героя в форме прямой или несобственно-прямой речи, выступает как «своего рода стенограмма затаенных переживаний человека, словесная картина душевной жизни в ее движении» [237, с. 144]. Прием косвенной характеристики позволяет писателю изобразить героя с разных точек зрения, в зависимости от воспринимающего лица. Все эти особенности поэтики Л. Толстого во всей полноте нашли отражение в произведении «Война и мир».

Б. Зайцев неоднократно перечитывал роман Л. Н. Толстого «Война и мир», считая его одним из лучших в мировой классике: «Читалась “Война и Мир” и в Калуге, в гимназические годы, позже в Москве, еще позже в Париже. Теперь в последний наверно раз перечитано это произведение, едва ли не величайшее в мировой литературе. Оно и создано, чтобы сопутствовать человеку до могилы. От него не откажешься, не отобьешься, если бы и захотел. Оно всегда перед тобой» [9, т. 9, с. 464]. Писатель словно ощущал великую миссию в прочтении «Войны и мира»: «Удивительная вещь: будто так и надо читать, не только для себя, но и для других. Это облагораживает, укрепляет» [9, т. 9, с. 464] (курсив автора. – Н. И.). Быть может, это и побудило Б. Зайцева обратиться к роману в одном из своих произведений – «Мой вечер» (1909).

Рецепция кода романа Л. Толстого «Война и мир» в рассказе Б. Зайцева «Мой вечер» осуществляется на уровне системы образов, конфликта, мотивов, приема психологизма, использования аллюзий и реминисценций.

Сюжетная канва рассказа Б. Зайцева «Мой вечер» ассоциативно соотносится с отдельными эпизодами романа Л. Толстого «Война и мир». Представляет особый интерес параллелизм системы образов произведений. Главными героями романа Л. Н. Толстого и рассказа Б. К. Зайцева являются пары Наташа и Андрей. В рассказе Б. Зайцева характеры героев во многом повторяют характеры героев романа Л. Толстого.

Важный характерологический прием в арсенале Б. Зайцева, использованный в произведении вслед за Л. Толстым, – внутренняя речь, передающая «диалектику души». Рассказ начинается внутренним монологом главной героини Наташи: «Боже мой, когда же все это кончится? <…> Ну, жизнь! Как нарочно все складывалось против меня. Даже сегодняшняя ссора с Олей. Я знаю ее характер, ей хотелось пойти в синематограф, я не позволила <…> Завтра весь день будет дуться. Таня не хочет на праздник готовиться по-немецки, между тем, она ничего не знает; даже не умеет проспрягать вспомогательного глагола. Впрочем, это, конечно, мелочи. Есть вещи хуже. Где сейчас, например, Андрей? С ним в дурных отношениях мы уже неделю. Что – неделю! Мы устали, измотались, раздражаем друг друга постоянно…» [9, т. 9, с. 208]. Внутренний монолог Наташи выявляет психологическое состояние героини, вместе с тем раскрывая конфликт произведения – нарушенные отношения Наташи и ее супруга Андрея.

Герои рассказа «Мой вечер» Наташа и Андрей познакомились на «весеннем балу у предводителя». Вспомним, герои Л. Толстого Наташа Ростова и князь Андрей Болконский сблизились именно на первом балу Ростовой (на котором был и император Александр I): «…едва он обнял этот тонкий, подвижный стан, и она зашевелилась так близко от него и улыбнулась так близко ему, вино ее прелести ударило ему в голову: он почувствовал себя ожившим и помолодевшим…» [13, т. 2, с. 154].

Воспоминания героини Б. Зайцева о начале отношений с Андреем подчеркивают контраст отношений с сегодняшними. Наташа поддается уговорам Маруси, отправляется на бал. Психологический портрет Маруси дан в рецепции Наташи: «Марусю я люблю за красоту и ласковый нрав <…> Маруся хохотала, визжала, бросалась на колени. По ее глазам я догадалась, что она влюблена» [9, т. 1, с. 209]. Прием косвенной характеристики героя, наряду с внутренним монологом, активно используется в структуре рассказа Б. Зайцева, способствуя репрезентации кода романа Л. Толстого «Война и мир» на поэтическом уровне. Это достигается и такими речевыми элементами героев, как, например, обращение Маруси к Наташе: «Ну что, – мигнула мне Маруся, – maman, можно мне еще кадриль?» [9, т. 1, с. 213] (курсив наш. – Н. И.). Как известно, использование французских слов в своей речи или высказывание своих мыслей на французском языке – одна из особенностей героев романа Л. Толстого. В рассказе Б. Зайцева обращение Маруси к Наташе в данном эпизоде характеризуют игровые отношения между героями.

Находясь на балу, героиня Б. Зайцева «думала об Андрее, но послушно исполняла, что требовалось»: «…опять меня преследовали литературные воспоминания. Если бы я была Наташей, и вдруг у колонны увидела бы князя Андрея, в белом адъютантском мундире…» [9, т. 1, с. 210]. Создается прямая параллель сложившейся ситуации с одним из значимых эпизодов романа Л. Толстого. Аллюзии вводятся автором как через сознание героини, так и через речь повествователя: «Тихо струилось и переливалось что-то на снегу под луной. Знаете ли вы эти вечера, под Новый год, когда веришь, что обаятельные виденья могут посетить душу? Когда снова возможна девическая любовь, к Наташе явится князь Андрей в белом адъютантском мундире?» Князь Андрей Болконский на балу был «в своем полковничьем, белом мундире (по кавалерии)…» [13, т. 2, с. 153].

В рассказе Б. Зайцева героиня, пробираясь к выходу, видит Андрея: «…и случайно мой взор упал на подножие двух колонн. Спиной ко мне, во фраке, тоньше и моложе обыкновенного, стоял Андрей. Я вздрогнула; он обернулся; по усталому, как мне показалось, лицу, прошла улыбка» [9, т. 1, с. 210]. Герои прошлись в вальсе, который стал началом восстановления былых трепетных отношений между возлюбленными: «Я не помню даже, когда мы танцевали с ним после той весны. Еще вчера я засмеялась бы и съязвила ему что-нибудь, если б он предложил мне это. Но сейчас, опираясь на крепкую, сухую руку, я шла вольным движением за старыми, милыми звуками. Мне было радостно, что Андрей, мой князь, так прекрасно танцует, что и я не уступаю ему, и что этот медленный полет уводит нас Бог знает куда» [9, т. 1, с. 212]. Первый бал героев Б. Зайцева и Л. Толстого соединяет души Наташи и Андрея. Бал, описание которого находит отражение на страницах рассказа Б. Зайцева, примиряет героев, позволяет героям обрести утраченную нежность в отношениях.

И в романе Л. Толстого, и в рассказе Б. Зайцева главным героиням задают вопрос, весело ли им на бале. В «Войне и мире» на этот вопрос старого графа Ростова Наташа отвечает: «Так весело, как никогда в жизни!» И князь Андрей заметил, как быстро поднялись было ее худые руки, чтобы обнять отца и тотчас же опустились. Наташа была так счастлива, как никогда еще в жизни. Она была на той высшей ступени счастия, когда человек делается вполне доверчив и не верит в возможность зла, несчастия и горя» [13, т. 1, с. 155]. В «Моем вечере» Андрей спрашивает Наташу: «А вам весело?» Наташа в ответ «хотела прижаться к нему, крикнуть, что без его любви <…> не может быть весело, но сдержалась, скромно шепнула: «Да» [9, т. 1, с. 211]. Искренность, чуткость, эмоциональность характеризуют главных героинь произведений.

Схожесть характеров женских образов в произведениях Л. Толстого и Б. Зайцева обнаруживается и в эпизоде рассказа, в котором герои разъезжаются на разных санях после бала: «Садясь в санки с Андреем, я увидела, как Маруся садится тоже со своим. Я не выдержала. Как в хмелю выскочила я из саней, потеряла ботик и в туфельке пробежала по снегу, обняла ее. Я поцеловала ее крепко, восторженно, как целуют гимназистки. Через минуту мы неслись уже в разные стороны» [9, т. 1, с. 213]. Открытость, непосредственность, искренность побуждений сближает героиню Б. Зайцева с героиней Л. Толстого – Наташей Ростовой (эпизод охоты, пляски, бала и др.).

Знание прецедентного текста, каким является в данном рассказе роман «Война и мир», позволяет полнее раскрыть особенности характера главной героини рассказа. Восхищение Наташи Ростовой сиянием луны – один из значимых эпизодов романа Толстого, в котором проявляется характер Наташи Ростовой. Лунарный образ в рассказе Б. Зайцева словно очередной раз «намекает» на сходство характера героини с Наташей Ростовой, которая откликается на луну, восхищается ее светом: «Все затихло и окаменело, как и луна и ее свет и тени <…> “Ах, какая прелесть! <…> Ведь этакой прелестной ночи никогда, никогда не бывало. Нет, ты посмотри, что за луна! <…> Ах, какая прелесть!”» [13, т. 2, с. 118]. В рассказе Б. Зайцева та же «толстовская» деталь – лунный свет, сопровождающий Наташу во время ее поездки на бал и во время возвращения домой, рождает в ней поэтическое настроение: «Было морозно, от луны все туманилось. Хрустел снег, что-то рождественское было в вечере, мне вспомнились стихи: “И месяц с левой стороны сопровождал меня уныло”» [9, т. 1, с. 208]. Наташа откликается на «настроение» луны. Вспомнившиеся героине строки стихотворения А. Пушкина неслучайны: они передают ее состояние грусти, мечтательности, ее желание любить. Возвращаясь после бала домой, обретя прежние нежные отношения с Андреем, Наташа снова чувствует присутствие луны: «Андрей держал меня крепко, справа бежала за нами луна, сопровождая снова наш бег. Все улицы, люди, город казались мне теперь иными, завороженными любовью» [9, т. 1, с. 213].

Героями Б. Зайцева и Л. Толстого управляет чувство любви. Именно любовь организует действие произведений. Размышляя над текстом «Войны и мира», Б. Зайцев писал: «Странно сказать, сколь большое место занимает в “Войне и Мире”, этой (как будто) военно-политической эпопее, любовь. Бурно-фантастическая и кипящая у Наташи, скромная и верноподанная у Сони, благоговейно-мистическая у княжны Марьи – все это женские любви. Но и мужские есть, осложненные другою жизнью и другими вопросами, – князь Андрей, Пьер к Наташе, “средний” Николай Ростов, даже Долохов и Денисов – все проходят, соответственно характерам, через Любовь» [9, т. 9, с. 467]. И поэтому объяснимы слова, которыми Б. Зайцев завершает рассказ «Мой вечер»: «Да будет благословенна любовь» [9, т. 1, с. 213]. Героями рассказа, как и героями романа-эпопеи, движет любовь.

Проекция произведения Л. Толстого на произведение Б. Зайцева раскрывает глубинный подтекст рассказа. Код романа «Война и мир» выполняет психологическую (характеристика внутреннего мира героя, эмоционального состояния), сюжетообразующую (сходство сюжетных ситуаций в романе и в рассказе), философско-концептуальную (любовь как благословение) функции. При этом преломление кода романа «Война и мир» в рассказе «Мой вечер» происходит с удивительным художественным мастерством.

3.2. Живописно-архитектурный код в произведении Б. Зайцева

«Рафаэль» (1919)

Б. Зайцев отмечает в автобиографии: «Не могу не вспомнить чтения “Рафаэля” – в саду особняка покойной Е. И. Лосевой, собиравшей вокруг себя поэтов, художников, писателей. Был удивительный майский день 1919 года. Я читал за столом, вынесенным из дома под зеленую сень, в оазисе среди полуразоренной и полуголодной Москвы, в остатке еще человеческой жизни, среди десятка людей элиты – слушателями были, кроме хозяйки, Вячеслав Иванов, Бердяев, Георгий Чулков. Помню, когда я закончил, солнце садилось за Смоленским бульваром. А часы показывали полночь, время было передвинуто вперед на четыре часа. Помню удивительное ощущение разницы двух миров – нашего, с этим золотящим солнцем, и другого» [9, т. 4, с. 590] (курсив автора. – Н. И.). Созданию этого «другого» мира в произведении способствует рецепция живописно-архитектурного кода.

Введение живописного и архитектурного кодов в художественную структуру произведения открывает новые возможности для писателя. Человек по-разному может быть изображен литературой, живописью и архитектурой. Так, если «мир человеческих переживаний, внерациональных настроений, динамика жизни больше подвластны литературе», то «живопись может дать яркое изображение конкретно-чувственной ее стороны, передать предметность и вещественность мира» [83, с. 4]. Архитектура создает художественный образ через пространство с собственными масштабными отношениями.

В произведении Б. Зайцева «Рафаэль» воссоздается культурно-историческая эпоха Италии начала XVI века. На страницах произведения писатель отражает мир Рима. Атмосферу изображаемой эпохи, особенности времени передает насыщенность художественного мира рассказа архитектурными и живописными образами: «…выезжал он на ардеатинскую дорогу; там осматривал найденный саркофаг и две статуи; а теперь огородами, виноградниками пробирался к городским воротам. До захода солнца надеялся еще поглядеть часть аврелиановой стены, где, как слышал, среди кладки попадались замурованные антики» [9, т. 2, с. 365]; «стены с грузными башнями ворот», ворота Сан Себастиано, базилика Нерея и Ахиллея, Термы Каракаллы, Септозоний, Палатин, кариатиды, «Мадонны» Рафаэля. Это эпоха Ренессанса, характеризующаяся светским характером культуры и ее антропоцентризмом, обращением к античной культуре. Начало XVI века в истории культуры определяется как эпоха Высшего Возрождения (период, получивший свое развитие после Проторенессанса, Раннего Возрождения и продлившийся до начала Позднего Возрождения) – период наивысшего расцвета стиля, по временным рамкам простиравшийся в Италии приблизительно с 1500-го года по 1527 год. В это время Рим становится центром культуры: появляется множество монументальных архитектурных сооружений, создаются скульптурные произведения, фрески и картины. Обращаясь к античности, художники этой эпохи заменяют игривую красоту спокойствием. Вершину Ренессанса знаменует творчество трех великих итальянских мастеров – Леонардо да Винчи (1452—1519), Микеланджело Буонаротти (1475—1564) и Рафаэля Санти (1483—1520).

В произведении Б. Зайцева повествуется о последних днях жизни итальянского живописца и архитектора эпохи Возрождения Рафаэля Санти (1483–1520). Все действие в рассказе концентрируется вокруг жизни великого художника. Мона Лаурана, поэтесса, племянница кардинала, принимаемая многими за безумную, присылает Рафаэлю свои стихи, в которых звучит предсказание ему:

«Ты в нежности приемлешь образ Бога,

Ты в радости взойдешь в его дворцы,

Тебе светлей горит звезда чертога,

Тебе дарованы любви венцы.

Но помни, смертный…» [9, т. 2, с. 366].



Строка «Но помни, смертный…» пронизывает всю структуру произведения Б. Зайцева, подчеркивая мысль о скоротечности человеческой жизни и о необходимости спасения души для обретения вечной жизни. Утверждение о призрачности человеческого существования неоднократно подчеркивается в произведении через призму кода искусства.

Рафаэль любит проводить время за раскопками. Недалеко от ворот Сан Себастиано он находит «нежное мраморное тело ребенка, охваченное каменным объятьем» [9, т. 2, с. 366]. Находка вызывает особые чувства в герое: «…долго вглядывался, погладил. Под рукой мрамор казался тающим – светлой божественной природой. Точно вечная жизнь, благоуханная и трепетная, в нем заключена» [9, т. 2, с. 366]. Архитектурный код раскрывает антиномичность сущего. Мраморное тело ребенка несет в себе как семантику начала жизни (ребенок), так и семантику отсутствия жизни (мрамор, камень). В то же время эта скульптура является вызовом времени, «криком» в вечность. Через рецепцию архитектурного кода решается проблема взаимоотношения сиюминутного, временного и вечного. Эта мысль о соотношении мгновенного и вечного проводится и в самих творениях Рафаэля. На стенах комнаты della segnatura (волшебной, благословенной – в переводе с итальянского языка) Рафаэль видит созданные его рукой «видения юности, фрески Парнаса, Диспута, Афинской школы. <…> Вот вновь – сонмы святых, философов, поэтов, дивная в легкости своей архитектура, небесный синклит, рощица Аполлона, и среди светлого хора отвлеченностей – отголоски знакомых, некогда милых лиц. Граф Кастильоне, с длинной бородой, Браманте, герцог Монефельтро, и сама Империя <…> в облике Сафо перебирает струны лиры, как перебирала их некогда на виа Джулиа. <…> “Этого уже не будет”, – вдруг подумалось ему, и безотчетная стрела пронзила сердце. Как эти вечно уплывающие токи золотого света, уплыла юность, Империя, светлые вдохновения, как уплыла уже вчерашняя трастеверинка, как улетает каждый вздох его и миг. “В далекий путь, – пела со стены лира Сафо. – В далекий путь, где тени светлы и прозрачны рощи”» [9, т. 2, с. 372–373]. Невозможность повернуть время вспять, неумолимое движение времени вперед, в вечность, заставляет героя умолкнуть. Глубокий философский смысл этих величайших созданий Рафаэля в Ватикане (цикла станц Дела Сеньятура) Б. Зайцев раскрывает в книге «Италия»: «Из них главнейшая, давняя соперница Сикстинской, – станца della Segnatura: это комната в папских покоях, где раньше помещалась личная библиотека Юлия II <…> Рафаэль в этой светлой, тихой комнате, выложенной мозаикой, отделанной роскошными панелями, написал три фрески – “Афинскую школу”, “Парнас”, “Disputa”. Хотя “Disputa” значит как будто “спор”, “диспут”, но ее правильнее назвать “Триумф церкви”. Никакой борьбы, напряжения нет. В небесах восседает Бог Отец, Христос, Мария Дева и Иоанн Креститель среди Учеников и Евангелистов. Снизу же Собор пап, епископов, учителей церкви, размышляя о догматах и обсуждая их, устремляется душою ввысь к их Истоку. В “Парнасе” Аполлон, на холме, под лаврами издает смычком божественные звуки, поэты же и поэтессы окружают его, слушают, и нежный отблеск зари золотит их. И наконец в “Афинской школе” в фантастическом, легко-гигантском храме Ап. Петр и Павел как бы объявляют истину Собору мудрецов языческих. Здесь также нету речи о борьбе, о споре. Все покойно, ясно, дух великой гармонии все проникает: и величественно шествующих Апостолов, и дальнюю, божественную перспективу храма, и мудрецов, размышляющих на переднем плане. Во всех трех фресках Бог открыто, или скрыто наполняет все собою – будет ли то Бог Отец “Disputa”, или языческий Аполлон, или само Веяние Господа, как в “Афинской школе”. Это Бог света и мира. Ему некого и не за что карать, не на кого гневаться, ибо и так все Ему послушно; все полно к Нему благоволения и радости; Он проходит в легком Ветерке мудрости, поэзии и музыки. Все Он уравновешивает; всему дает стройность и прозрачность. Мир Ему мил, Он и не думает о дьявольском. Кажется, Рафаэлю был чужд дантовский Ад, средневековые ужасы, химеры готики. Его корни – христианство и античность, особенно античность, платонизм; но и любовь к земной прелести, просветленная христианством» [9, т. 3, с. 496–497]. Изображения на фресках воплощают собой богословие, философию и поэзию. Все обозначенное есть торжество достижений человеческой мысли, но для Б. Зайцева важен акцент на христианском аспекте.

Рецепция кода искусства в произведениях Б. Зайцева может выступать и как механизм хранения и передачи культурной памяти, т. е. живописно-архитектурный код выполняет мнемоническую, культуросберегающую функцию. Это не влечет за собой деформацию первого образа, а, напротив, укрепляет его, поскольку обозначается момент встречи двух художников на границе разных видов искусства – видений реальности.

Рафаэлем овладевает «приступ мечтаний и таинственной тоски», и он отправляется к Санта Мария дела Паче, где долго смотрит на Сивилл, созданных его же кистью в капелле Киджи, смотрит на «летящих ангелов со свитками, и в глазах Сивиллы Фригийской, задумчивой и дивной Империи, читал то же, что слышал в лире Сафо» [9, т. 2, с. 373]. Размышляя об ушедшей в расцвете молодости и красоты возлюбленной Империи в мир иной, Рафаэль понимает, что причина ее смерти так же необъяснима, как и «рождение подобной красоты». Друг Рафаэля Агостино Киджи позже вспомнит о ней: «Бездна забвения! Но вы, художник, светлой своей кистью увековечили Империю» [9, т. 2, с. 378]. Автор выводит на проблему смерти и бессмертия: смертен человек, бессмертно его творение. Подлинное искусство бессмертно.

Притибрскую виллу для Агостино Киджи строил сам Рафаэль и его ученики, «накладывая на стены своими фресками светлый покров радости. Летали голуби Венеры, нежная Психея восходила на Олимп – совершать брак с Амуром; небожители в облаках принимали ее, правили свадебный пир, цветы сыпались, разливались благоухания, и бессмертная пляска увеселяла сердца бессмертных. А могучая природа одаряла их цветами, и плодами, бабочками, птицами – все жило и шелестело в дивных фризах» [9, т. 2, с. 375]. Живописно-архитектурный код воспроизводит мир богов Олимпа как беззаботный мир, мир высших, предающихся различным утехам. Агостино говорит Рафаэлю: «Да, любезнейший Рафаэль, не будь я христианином и банкиром его Святейшества, я хотел бы, чтобы после смерти жизнь моя шла в том же олимпийском мире, что вы так чудесно воскресили на стенах наших» [9, т. 2, с. 375].

Архитектура города соотносится в сознании великого художника и архитектора с вечностью. Громада садов, дворцы, развалины, храмы, Сант-Анджело с зубчатыми башнями, купол Санта Мария Ротонда, попадаемые во взор Рафаэля, находящегося в зале виллы Агостино на карнавале, позволяют явственно ощутить различные миры: «Можно было подумать, что по одну сторону дремлет вечность Рима, пустыня Кампаньи, гор, а по другую, светлый и легкий, вьется непрерывный карнавал» [9, т. 2, с. 377]. При этом карнавал в рассказе трактуется как особый род бытия, когда «сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью», как праздничная жизнь, в которой царствует смех всенародный, универсальный и амбивалентный [47, с. 11]. То есть, Б. Зайцев говорит о том, что позже М. Бахтин определит понятием «карнавализация» [47]. Так предстает жизнь вечная, запечатленная архитектурным кодом, и жизнь естественная, непосредственная, воплощенная в карнавале. Мир архитектурного Рима и мир карнавала соотносятся как вечное и сиюминутное.

На карнавале Рафаэль снова слышит пророчество Лаураны: «Но помни, смертный…». На это художник отвечает: «Что бы ни пророчила ты мне, Лаурана, принимаю! Пью!» [9, т. 2, с. 379]. Герой возносится над обыденным, принимает все, что определено ему, смиряется перед высшим предопределением.

Автор описывает заболевшего Рафаэля, используя «семантические узлы» архитектурного кода: «Ворот рубашки расстегнут – точеная, длинная шея, как у “Давид” Микель-Анджело, выходила из нее» [9, т. 2, с. 381]. «Давид» Микеладжело – одно из самых знаменитых скульптур эпохи Возрождения. Б. Зайцев в труде «Микель-Анджело и Рафаэль» писал о непримиримости двух художников: «Для такого духа, как “мессер Микельаньоло”, весь Рафаэль и его фрески, вероятно, были слишком “примиренными”. Ему чужда была женственная нежность и мягкость этого юноши, его гармония и стройность. Может быть, если бы он жил сейчас, то сказал бы о Рафаэле: “приятный художник” – и презрительно бы отвернулся. Прав, конечно, он бы не был. Но диаметральность свою с ним подчеркнул бы твердо. В те же времена мрачный Микель-Анджело с переломленным носом, испачканный красками, одичалый, одинокий, безмерно могучий и грозный в замкнутости своей, не мог не ненавидеть блистательного Орфея, одно прикосновение которого к струнам вызывало звуки нежные и обольщающие. Судьбе угодно было, чтобы они оба отдали себя Ватикану, и навсегда остались в нем соперниками непобежденными, каждый в своем, неразрывно связанные под эгидой папства» [9, т. 3, с. 497]. Перед лицом смерти все равны, поэтому писатель примиряет великих художников, изображая Рафаэля через творчество Микеланджело.

Тело умершего Рафаэля переносят в залу, где «в головах его поставили “Преображение”». «Преображение» – это последняя работа мастерской Рафаэля, которая рассматривается искусствоведами как своеобразное завещание художника. На ней изображаются два сюжета – собственно Преображение и Исцеление бесноватого мальчика, выстраивающиеся на контрасте: вверху — ослепительный блеск, небожители и беседа о высших тайнах, а внизу – скорбь, страдания, земные заботы, человеческое бессилие. В верхней части картины – Иисус Христос, способный не только вылечить все телесные и душевные болезни, но и поразить зло в самом корне. Через описание исцеления бесноватого юноши Иисусом Христом художник раскрывает свое восприятие и отношение к Божественному. Герой «преображается», возносится в мир иной. Справедливым в этом отношении является высказывание литературного критика «первой волны» эмиграции Ю. К. Терапиано о рассказе: «Главное в “Рафаэле” – это религиозная основа любой жизни, которая присутствует и в жизни Рафаэля, несмотря на то, что сам художник мог быть безразличен к религии. Но он зато умел хорошо видеть метафизическую природу искусства, а его смирение перед нею – признак настоящего гения» [302, с. 286].

Таким образом, рецепция живописно-архитектурного кода в произведении «Рафаэль» позволяет воссоздать особенности культурно-исторического «облика» Италии эпохи начала XVI века, передать философскую глубину мысли художников – призрачность человеческого существования, ничтожность сиюминутного перед лицом вечности. Исследование раскрывает близость внутренних установок художников: установка Рафаэля создать архитектурно-живописный облик своей эпохи, установка Б. Зайцева передать живописно-архитектурный облик Италии эпохи Рафаэля в своем литературном творчестве – обращение к вечности.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница