Художественный мир произведений б. К. Зайцева 1900-1922-х годов в аспекте кодовых взаимодействий


Глава 2. КОД УНИВЕРСАЛИЙ НАЦИОНАЛЬНОГО СОЗНАНИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ Б. К. ЗАЙЦЕВА 1900–1922-Х ГОДОВ



страница4/9
Дата14.08.2016
Размер2.17 Mb.
ТипДиссертация
1   2   3   4   5   6   7   8   9
Глава 2. КОД УНИВЕРСАЛИЙ НАЦИОНАЛЬНОГО СОЗНАНИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ Б. К. ЗАЙЦЕВА 1900–1922-Х ГОДОВ

Б. К. Зайцев пишет в автобиографии: «…все написанное <…> мной <…> лишь Россией и дышит» [9, т. 4, с. 590]. Своеобразие художественного мира прозы писателя связано с выражением русского национального сознания.

2.1. Проблема изучения национального сознания в литературоведении

Проблема национального сознания привлекает ученых разных направлений гуманитарных наук. Понятие «национальное сознание», на наш взгляд, достаточно точно сформулировано известными современными философами В. Г. Бабаковым, В. М. Семеновым: «…национальное сознание представляет собой комплекс представлений, идей, знаний, теорий об окружающем пространственно-временном континууме; в структуру национального сознания входит и знание об этносоциальных, политико-государственных и духовных процессах, об исторических перспективах развития определенной национальной индивидуальности, ее самореализации в полинациональной и полиэтнической структуре человечества» [37, с. 25]. Национальное сознание отражает способ бытия национальной общности, отражает общественное бытие человека на разных этапах исторического развития.

Проблема национального в литературоведческой науке нашла отражение в коллективной работе Л. Аннинского, Г. Гачева, В. Голышева [241], в трудах М. М. Голубкова [91], Н. Ю. Желтовой [121], Л. И. Емельянова [118], Е. Г. Мущенко [238], в которых национальная специфика представляется «неотъемлемым качеством» мировых литератур. М. М. Голубков, рассматривая русский характер как главный синтезирующий фактор национальной культуры, предлагает воспринимать литературу как одну из сфер воплощения русского национального характера [91]. Отражение национального сознания в идейно-художественной ткани произведений художников слова является существенной характеристикой художественного мира произведения и художественного мира писателя в целом.

Универсалии национального сознания реализуются в художественной ткани произведения, на наш взгляд, через мифологический, фольклорный и библейский коды.

Мифология подразумевает под собой первую историческую форму мышления народа. Отечественный философ Ю. Н. Назаров справедливо утверждает: «Русская мифология есть общенаучное понятие <…> для обозначения древнейшей формы мировоззрения народа, называвшего себя в разные времена то словенами, то русичами, то русскими» [239, с. 93]. Существует ряд трудов, раскрывающих мифологические представления русского народа: М. Д. Чулков «АБеВеГа русских суеверий, идолопоклоннических жертвоприношений, свадебных простонародных обрядов, колдовства, шаманства и проч.» (1786), А. С. Кайсаров «Славянская и российская мифология» (1804), Г. А. Глинка «Древняя религия славян» (1804), И. П. Сахаров «Сказания русского народа о семейной жизни своих предков» (1836–1837), Ф. И. Буслаев «Исторические очерки русской народной словесности» (1861), В. И. Даль «О повериях, о суевериях и предрассудках русского народа» (1880), А. С. Фаминцын «Божества древних славян» (1884) и др. [341; 152; 86; 285; 63; 102; 318]. Труды исследователей раскрывают своеобразие русского сознания на ранней ступени его развития.

Возникшая в середине XIX века мифологическая школа (А. Н. Афанасьев, А. А. Потебня, Ф. И. Буслаев, О. Ф. Миллер, А.Н. Пыпин, А. Н. Веселовский и др.) рассматривает древнейшие воззрения русских как универсальный источник самобытной русской культуры [191]. Первые представления славян о мире и человеке в этом мире отразились в мифах. Миф выступает как результат коллективного общенационального творчества.

В литературоведении не существует единого определения понятия миф. По мнению А. Ф. Лосева, «миф есть (для мифического сознания, конечно) наивысшая по своей конкретности, максимальная интенсивная и в величайшей мере напряженная реальность» [211, с. 23–24]. Эта реальность воссоздается через воспроизведение личного и социального поведения человека и мировоззрения в их взаимоподдержке в рамках одной системы. Миф, согласно Е. М. Мелетинскому, призван объяснять настоящий космический порядок, сущность человека и место человека в этом космическом порядке, задает парадигму поведения, существования человека в мире [224, с. 169–170]. М. Элиаде функции мифа определяет следующим образом: «Функции мифа – давать модели и, таким образом, придавать значимость миру и человеческому существованию» [349, с. 119]. Русский миф есть форма осознания своего бытия и своего места в природном мире. Возникновение его связано с тем историческим периодом, когда человек живет в неразрывном единстве с природой, не отделяя себя от нее. Неотчетливым противопоставлением человека и природы, пространства и времени, вещи и слова, причины и следствия, живого и мертвого – диффузностью определяется мифологическое сознание. Понимание мифологического сознания концептуально важно для раскрытия мифологического кода в произведении. Под мифологическим кодом понимаются эксплицитные и имплицитные мифологические структуры, образы и мотивы, связанные с архетипическими константами бытия и мышления (стихии природы, дом, путь, рождение, смерть и т. п.).

Мифологический уровень есть первый уровень фольклорного сознания. По мнению известного ученого, занимающегося проблемами фольклоризма и мифологизма русской литературы, И. А. Голованова, фольклорное сознание, состоящее из мифологического и исторического уровня, выражается через онтологические (пространство, время) и аксиологические константы (соборность, софийность, справедливость) [90]. Фольклорное сознание есть особая духовная система, отражающая народные представления, знания в текстах фольклора. Фольклорное сознание воплощается в тексте через фольклоризм. По точному замечанию известного крупного исследователя, занимающегося изучением проблем фольклористики, проблем взаимосвязи русской традиционной духовной культуры и литературы, Д. В. Абашевой, фольклоризм есть «специфическое свойство каждой национальной литературы, значимая идейно-эстетическая категория, без учета которой невозможно раскрыть весь глубинный смысл и национальное своеобразие художественного произведения, мастерство писателя» [18, с. 33]. Фольклоризм и является, на наш взгляд, одной из основополагающих категорий фольклорного кода, семантику которого составляют коллективные представления, знания, специфика народного мировидения.

В фольклорной картине мира «органически соединены и православная вера, и языческая мифология», что объясняет «многие кажущиеся противоречия в русском народе» [125, с. 385]. Об органичном соединении «языческого» и «христианского» в народном сознании высказывались А. Н. Веселовский (православное начало чаще всего является истинным «общим знаменателем» тех архетипов, которые возводят к языческой архаике [68]); Е. Н. Трубецкой [309], Б. А. Рыбаков [283], Н. И. Толстой [305] и др. Е. Л. Березович, сопоставляя разные точки зрения на вопрос о соотношении языческого и христианского, акцентирует внимание на том аспекте, что «на уровне синхронного функционирования народная религия цельна», а «её отдельные фрагменты могут быть определены как языческие лишь генетически, в диахронической перспективе» [52, с. 201]. Следовательно, понятие «двоеверия» релевантно при описании как истоков народной культуры, так и её бытования в последующие века.

В фольклорных текстах нашли отражение мифологические представления славян о мире и человеке в этом мире. Образы природных божеств не канули в прошлое даже после принятия христианства, а сохранились в приметах, сказках, быличках, легендах, различных обрядах. Однако происходило умаление их значимости. Так, первоначальный культ природных явлений славян сменяется поклонением пантеону богов, и только в 1 тысячелетии н. э. – поклонением одному христианскому Богу. Принятие христианства сопровождалось активным влиянием византийской эстетики с ее православным каноном. В результате складывается особый тип специфически русской святости в жизни и русско-православный эстетический канон в художественной культуре [239]. В сознании русского человека Бог является Абсолютной Личностью, тогда как сам человек есть образ Божий, то есть человек начинает обретать личностную уникальность и высшую ценность по отношению ко всему остальному тварному миру. Человек свободен от механической включенности в мир природных, космических стихий. Но вместе с тем он включается в другую систему: человек, наделенный свободой воли, ответственен перед Божеством за свое нравственное самоопределение.

Принятие христианства является важной вехой в становлении русского национального сознания и, в частности, в развитии русской культуры: «…только с принятием христианства русская культура через контакт с Византией преодолела локальную ограниченность и приобрела универсальные измерения. Она соприкоснулась с теми библейскими и эллинистическими истоками, которые являются общими для европейской семьи культуры <…> Она осознала себя самое и свое место в ряду, выходящем далеко за пределы житейской эмпирии; она стала культурой в полном значении этого слова» [20, с. 52]. Эта мысль приводит к утверждению концептуальности библейского кода в культурологическом дискурсе. Отметим, библейский код особенно важен для понимания произведений русской литературы. «С незапамятных времен, – отмечает Ю. В. Бабичева, – русские писатели – и верующие, и богоборцы, и атеисты – сделали Библию источником своего вдохновения, заимствуя из ее недр строительный материал для своих художественных фантазий. <…> Освобождая героев Ветхого и Нового заветов от строгих рамок канона, художники разных времен давали им новую интерпретацию, новую жизнь за пределами Вечной книги, соотнося со злободневными и насущными нравственными или даже политическими запросами своего времени» [40].

Код универсалий национального сознания, раскрывающийся через мифологический, фольклорный и библейский коды, содержит в себе концептуальные воззрения, общие понятия, которые выражают интересы русского народа как исторической общности людей. Код универсалий национального сознания раскрывает квинтэссенцию русской духовности, формировавшейся в процессе многовекового творчества народа.



2.2. Мифологический код в рассказах Б. К. Зайцева 1900-х годов

В русской литературе начала ХХ века важнейшее место в формировании художественной парадигмы занимает миф, мифологическое сознание. Особый интерес к мифу был вызван потребностью обращения к универсальной системе представлений, знаний о мире и человеке в этом мире, которые бы объясняли те или иные явления жизни общества. Так, крупный исследователь в области литературного авангарда Т. В. Казарина справедливо утверждает: «Свойственное культуре рубежа XIX–XX веков влечение к мифологии продиктовано жаждой осмысленного существования. Оно не обязательно предполагало воскрешение архаических представлений о мире (хотя на практике это происходило достаточно часто), но всегда подразумевало восстановление связи между явлениями высшего порядка (Богом, судьбой, жизнью, смертью и т. д.) и существованием рядового человека – той связи, восстановление которой помогло бы сделать осмысленным любой фрагмент жизни» [150, с. 51]. Такой особенностью характеризуется и художественная картина мира Б. К. Зайцева. Нельзя не согласиться с мнением И. А. Каргашина: «С самого начала своего творческого пути Борис Зайцев является последовательным и глубоким выразителем мифологического типа сознания <…> Зайцев как писатель, как человек – носитель мифологического мышления, предполагающего “отрешенность от эмпирического протекания событий, а следовательно, безусловную ценность реального, непосредственно-живого, даже чувственного” (А. Ф. Лосев) бытия» [159, с. 15].

О мифологическом пласте в творчестве Б. К. Зайцева говорит и О. Г. Князева, обращаясь к изучению рассказов «Полковник Розов» (1907) и «Молодые» (1907). Исследователь отмечает обращение писателя к мифу об андрогинах («Полковник Розов»), к древнейшим космогоническим мифам, в которых Небо и Земля представляют мужское и женское начала («Молодые»); подчеркивает циклическую организацию времени в произведениях (брак; сельскохозяйственная работа; ход светила; движение лошади по кругу) [172].

М. А. Хатямова, обращаясь к творчеству Б. Зайцева, говорит о сюжетообразующей функции мифологического языческого кода. Исследователь, отмечая влияние символистов на раннее творчество Б. К. Зайцева, с чем, нам представляется, можно поспорить, утверждает, что «сознание начинающего автора опредмечивалось в символистском христианско-языческом мифе» [327, с. 269]. Исследуя рассказы «Волки» (1901), «Сон» (1904), «Молодые» (1907), «Полковник Розов» (1907), М. А. Хатямова прослеживает изменения языческо-христианского мифа Б. Зайцева 1900-х годов: «Со второй половины 1900-х годов под влиянием Вл. Соловьева языческо-христианский миф Зайцева меняется: христианское и языческое начала примиряются в представлении о природе как космосе и Божественном храме» [327, с. 274]. К таким выводам М. А. Хатямова приходит, понимая лирический компонент прозы Б. Зайцева как принцип повествования, где главным является самораскрытие лирического героя произведения, когда через «символы состояний лирического героя» и разворачивается миф [327]. На наш взгляд, мифологический код выполняет не только сюжетообразующую функцию (хотя это имеет немаловажное значение для произведений Б. Зайцева 1900-х годов), и это требует дополнительного детального исследования.



Семантическое поле мифологического кода в ранних рассказах Б. К. Зайцева раскрывается через триаду Земля – Род – Дом.

Русская культура языческого периода характеризуется утверждением культа природы и стихийных явлений окружающего мира. Так, А. Н. Афанасьев сообщает о славянском народе: «Он любил природу и боялся ее с детским простодушием и с напряженным вниманием следил за ее знамениями, от которых зависели и которыми определялись его житейские нужды. В ней находил он живое существо, всегда готовое отозваться и на скорбь и на веселье» [34, с. 23]. Образ Земли является одним из ключевых образов в русской картине мира: Мать – сыра Земля, Земля-матушка, кормилица, целительница. В представлениях восточных славян Земля являлась родоначальницей человеческого рода, источником жизни. Согласно наблюдениям А. Н. Афанасьева, Земля в сознании славян есть «источник сил, здоровья», «всеобщая кормилица» [34, с. 50]. На связь человека c землей Б. Зайцев прямо указывает при воссоздании деревенского мира в рассказе «Деревня» (1904): «Черный обворожительный ком-земля кипит и бурлит, сечет себя дождем; гонит вверх тонкие росточки зеленей, кормит и поит мужиков…» [9, т. 8, с. 32] (курсив выделен нами. – Н. И.). Оплодотворенная дождем земля приносит урожай, кормит человека. Мир деревни – удивительно цельный мир, в котором человек и земля находятся в непосредственной связи: «…дождик взмачивает сырую глубокую землю, куда уходит нога деда по щиколотку»; «…будто тронулись куда-то в поход жители черной земли…»; «В груди крепкой и грубо сделанной деревенской земли идет тоже работа, и эту работу Крымов тоже как будто чувствует. Вот стоят живые плотные деревья, по хлюпающей грязи лошадь с трудом везет в горку бочку с водой из пруда, и земля раздается под колесами как живая, а рядом падают листья с клена» [9, т. 8, с. 33–34] (курсив наш. – Н. И.). С помощью метафоры и сравнения Б. Зайцев подчеркивает тесную связь человека и земли. Земля – неотъемлемая часть не только физической жизни героя (земля кормит, по ней ходит), но и ментальной: «Крымову кажется, что скоро он заснет под свист ветра и будет видеть большой сон о полях, метелях, деревне и черной земле» [9, т. 8, с. 34] (курсив выделен нами. – Н. И.).

В. Н. Топоров, обращаясь к реконструкции славянского мифологического образа Земли-Матери, справедливо утверждает: «Мифологически <…> Земля не просто объект творения или принадлежность рамки, внутри которой совершаются мифологические события. Она, несомненно, обладает высшим религиозно-аксиологическим статусом, подтверждаемым и характером ее культа, и составляют пару с Небом, тоже персонификацией неба. Этот статус с основанием можно назвать божественным…» [307, с. 245]. Особенности «жизни» Земли во многом определяли образ жизни человека. В свою очередь Род, семья являлись средоточием жизни человека. При этом Дом как одно из основополагающих, всеобъемлющих архетипических образов в славянской мифологии не столько физическое пространство, сколько духовное (семья, жилище, быт, порядок). Дом в славянской мифологии – «символ семейного благополучия и богатства, локус многих календарных и семейных обрядов» [371, с. 142]. Крупный специалист в области славяноведения, балканистики, семиотики культуры, мифологии и фольклора Т. В. Цивьян, изучая образ дома в фольклорной модели мира, заключает: «Дом – это мир, приспособленный к масштабам человека и созданный им самим...» [331, с. 74]. Дом есть миромоделирующее ядро, организующее начало. Образ дома как смысловой и пространственно-энергетический центр является воплощением порядка, прообразом общественной организации и культа, метафорой соборного единения. Дом есть родовое гнездо.

Рецепция выделенных «семантических узлов» мифологического кода наглядно раскрывается в рассказах Б. Зайцева «Земля» (1902), «Молодые» (1907). Рассказ «Земля» исследовался в аспекте символики названия произведения [115], тесной слиянности человека и природы в произведении («…человек и природа живут, чувствуют и переживают единообразно» [115; 260]). В рассказе «Молодые» исследователи определяющими темами называют тему жизни крестьянства и тему любви [115], обозначая романтическое мироощущение героев [194], называют образы неба и земли главными «деталями» произведения, отмечают космогоничность героев (Глашка – Гея (Земля), Гаврила – Уран (Небо) [172].

Код Земли является структурообразующим в рассказе «Земля» (1902). Не случайно и название произведения. В фокусе изображения находятся образы двух мордвинов: «Отец и сын появились в имении случайно, вынырнув из каких-то глухих углов своей Мордовии» [9, т. 8, с. 11]. В описании героев подчеркивается их необычность, странность – с одной стороны, и схожесть – с другой: «Это были странные люди: тощие, длинные, совершенно похожие друг на друга и еще на кого-то третьего <…> говорили на некрасивом, бедном языке, и в их речи можно было уловить постоянно одни и те же слова и обороты» [9, т. 8, с. 11]. Важным представляется сравнение героев с мякиной, трухой, прахом. Так, в начале произведения герои в глазах барина уподобляются мякине, трухе: «Посмотрите, разве это люди? Это просто мордовская мякина! Да-с, труха какая-то ходячая и больше ничего» [9, т. 8, с. 11]. А далее резюмируется: «И веселый барин был прав: тощая, мордовская мякина вылезала из них по всем швам, росла вместо бороды на лицах, выглядывала из узеньких желтых глазок» [9, т. 8, с. 11]. Понятие мякина, согласно «Словарю русского языка», определяется как «отходы при обмолоте и очистке зерна хлебных злаков и некоторых других культур» [373, т. 2, с. 320]. Под словом «труха» понимается следующее: 1) «Измельчившееся сено, солома»; 2) «Что-либо не имеющее ценности, никчемное, пустое, бесполезное» [373, т. 4, с. 420]. В данном контексте эти понятия «работают» на портретные характеристики, раскрывая тесную взаимосвязь героев с землей: отходы при обмолоте и чистке зерна, измельчившееся сено постепенно из никчемного мусора превращаются в землю, без которой человек и ничто живое существовать не может.

В рассказе герои нерусские, но тем не менее воссоздается русская картина мира (широкие просторы полей, колокольня). То есть воспроизводится инонациональный элемент в русской картине мира, часть русского многоэтничного мира (герои мордвины). Герои рассказа поклоняются божественной силе: достали «кусок дерева, на котором было изображено что-то вроде иконы, сурово и мрачно помолились ему…» [9, т. 8, с. 11]. Религиозность является объединяющим началом всех народов: будь то русский человек или мордвин. Бог есть Абсолютная Личность, тогда как человек создан по образу и подобию Божьему. В художественном мире произведения высшая сила, наряду с внутренними, земными, играет значимую роль.

Пребывание человека на Земле характеризуется сменой поколений, и повторяемость человеческого образа на всем его развитии передается в следующем эпизоде рассказа: «Когда вечером худой мордвин в синей пестрядиной рубахе, с платочком на голове, повязанным вроде как старушки носят сетки, садился с трубочкой на завалинку и угрюмо мурлыкал себе под нос – это не он сидел, а какое-то отражение, тень других десятков и сотен мордвов, появлявшихся рядами из земли и безмолвно сходивших в нее. Его странная песенка, рыжеватая бородка клоком вниз, узенькие, потухшие глазки, какая-то ранняя сгорбленность – все, казалось, случайно повисло на нем и спокойно перекочует на другого – на сына, например, когда придет время» [9, т. 8, с. 11] (курсив наш. – Н. И.). Эта обыкновенность, типичность происходящего, «стертость» облика героев осмысляется как существование человека вообще, человека в мироздании, что устанавливает прямую связь отношений человек – земля: «Род проходит, и род приходит, а земля пребывает во веки» [Книга Екклезиаста, или Проповедника 1:4].

Мотив странничества реализуется как в реальном плане, так и в метафорическом. Герои покидают имение, никому ничего не объясняя: «В один июльский вечер они ушли так же неожиданно, как и появились; никто их не провожал и никто не знал, зачем они ушли отсюда, куда идут и что имеют в виду…» [9, т. 8, с. 12]. Возникающий в структуре повествования образ дороги имеет широкий смысловой спектр. Как отмечает крупный исследователь традиционной культуры и народной словесности в современном состоянии и истории, славянской мифологии О. А. Черепанова, «неустроенность, конфликтность, бесприютность нашей жизни актуализировала в нашем подсознании концептуальный архетип дороги, пути как пространства хаоса, противостоящего стабильности дома, освоенного культурой пространства. С дорогой связаны скитания, поиски судьбы, счастья, дорога – это фантом, держащий нас в плену часто бессмысленного движения, не дающий перейти к разумной стабильности жизни» [333, с. 30]. Герои представляются странниками на Земле как люди, «странствующие» по широтам своего жизненного пути, находясь в поисках ответов на свои вопросы. Это герои, для которых Земля есть Дом.

Метафорически эпизод ухода героев включает и значение закономерного ухода человека в иной мир. Герои исчезают в дали: «За усадьбой они сразу попали в тихую, кроткую рожь; мягкой волной ходили колосья, синели у дороги запыленные васильки и кое-где стебли были запачканы дегтем. Тут кругом царствовала и росла земля, везде была природа и все было в ней» [9, т. 8, с. 12] (курсив наш. – Н. И.). Земля растет за счет мякины, трухи, которая образуется изо ржи и с которой соотносятся герои рассказа.

Воссоздается особый мир – царство земли, соответствующее мифологическому комплексу представлений о Матери-Земле. Это мир земли, организованный по своим законам: «Таинственно наливался ржаной колос, вылезал голубенький цветочек льна; коренастый овес качался рядом, шуршал с кострецом; каждый полз, лез, знал, что долезет и чувствовал, как хорошо жить под ясным небом и глядеть в такие дали – прозрачные, созерцающие. Каждому, от ласточки до навозного жука, было приятно смотреть, как ласково ходят над полями последние солнечные лучи, как побрякивают бубенцы на большой дороге…» [9, т. 8, с. 12]. Силы земли олицетворяются, подчеркивается таинственность жизни. По мнению В. Н. Топорова, «…в сфере бессознательного присутствуют первообразы не только Матери-Земли, но и “Матери-Души”, “Души-Земли”, тесно связанные друг с другом и образующие то более широкое единство, в котором, на должной глубине, следует искать и более узкую и напряженную идею, тот главный нерв, который скрепляет воедино весь этот комплекс, свидетельствующий и о психо-соматическом аспекте образа Земли в народном сознании и в сфере бессознательного, а также об одушевленности Земли, без чего не возможна была бы полнота воплощения Землей антропоморфного начала» [307, с. 265–266]. В ткани повествования воссоздается дух земли: «Тут в воздухе висели разговоры колосьев, пряный пот травы по низинам, тут все тихо и радостно шевелилось и жило особенной, нелюдской жизнью» [9, т. 8, с. 12] (курсив наш. – Н. И.). Образ Земли предстает как образ Матери всего живого (славянская трактовка образа), как образ Души-Земли. Это глубоко метафорический и сакральный образ.

А «мякинные» мордвины, между тем, исчезали в «желтеющем море ржи»: «…они безостановочно зарывались все дальше и дальше в глубь хлебов, мира, первобытности, эпоса; и потом, когда они совсем уж пропали, стало похоже на то, будто хлеба совсем поглотили их и они опять вернулись внутрь природы и земли, которая произвела их; как будто их теперь насыщают довольством и радостью» [9, т. 8, с. 12] (курсив наш. – Н. И.). Возникает параллель с Библией: «…в поте лица твоего будешь есть хлеб, доколе не возвратишься в землю, из которой ты взят, ибо прах ты и в прах возвратишься» [Бытие 3:19]; «всё произошло из праха и всё возвратится в прах» [Книга Екклезиаста, или Проповедника 3:20]. Прослеживаются изменения в характеристике героев: от сравнения с мякиной, трухой к сравнению с прахом, тогда как под прахом понимается следующее: 1) «Мельчайшие частицы чего-либо, пыль»; 2) «О том, что недолговечно, ничтожно, малоценно»; 3) «Тело человека после смерти; останки, труп» [373, т. 3, с. 359]. Автор подчеркивает полную слиянность с землей. При этом во фразе «как будто их теперь насыщают довольством и радостью» радость понимается в библейском контексте как свидетельство полноты земной жизни и причастности к небесному счастью («полнота радостей пред лицом Его» [Пс. 15:11; 20:7]).

Все в повествовании рассказа начинает погружаться в вечное царство Земли: «…в последних солнечных лучах танцевали колонкой пегенькие мушки, по лугу, где девки убирали сено, растянулись от копен длинные тени и сами девки отсюда издали казались не то девками, не то красно-желтыми цветами; и даже вернее было, что они были растениями, как и мордвины, как деревни и церкви и все, что находилось тут под владычеством всемощной земли. Земля по-прежнему радовалась и царила» [9, т. 8, с. 12] (курсив наш. – Н. И.). Земля как неотъемлемая часть мироздания и сообщества людей вместе с тем выступает как нечто живущее своей, обособленной, вечной жизнью, поглощающей все преходящее. Так, «стертость» облика героев, уход героев – все утверждает мысль о мгновенности человеческой жизни, сиюминутности человеческого времени. Мысль о мгновенности человеческой жизни и вечности Божественной сущности раскрывается через код Земли и в финале рассказа Б. Зайцева «Лето» (1914): «… земля одинаково примет нас, величественно и простодушно, будем ли мы лежать в Москве, здесь или в далекой степи. Ибо один, и безмерно велик, жив, свят и могуществен мир Бога живого» [9, т. 8, с. 101].

Внезапное появление героев произведения «Земля» из ниоткуда и внезапный уход героев в никуда, составляющие кольцевую композицию рассказа, формируют круг, символизирующий цикличность происходящего, бесконечность. Время в рассказе цикличное, что характерно для мифологической картины мира.

Развитие мифологических представлений Б. Зайцева отражает произведение «Молодые» (1907). Код Земли в рассказе «Молодые», так же как в рассказе «Земля», играет доминирующую роль: все действие (развитие отношений двух молодых людей) раскрывается в тесной взаимосвязи с образом Земли. Герои Глашка и Гаврила выполняют осенние пахотные работы с самого раннего утра («еще как алела заря за барской усадьбой…» [9, т. 1, с. 75]) до позднего вечера («закраснело солнце» [9, т. 1, с. 75]). Труд в сознании русского крестьянина (шире – в сознании русского человека) представлялся единственно возможной формой существования на земле. При этом под трудом понималось не простое выполнение определенных действий или навыков, а проявление духовной жизни. «Отечник», составленный святителем Игнатием Брянчаниновым, гласит: «Спросили авву Агафона: что – больше: телесный ли подвиг, или душевное делание? Старец отвечал: подвижника можно уподобить древу: телесный подвиг – листьям его, а душевное делание – плоду. Писание говорит: всяко древо, еже не творит плода добра, посекаемо бывает и во огнь вметаемо (Мф. 3, 10)» [60]. Неразрывное единство физического и духовного труда в сознании русского человека есть критерий нравственности. Труд русскому человеку не в тягость, поэтому и в рассказе Б. Зайцева герои боронуют землю с радостным осознанием дела: «Идти по чернозему тяжко, Глашуха запыхалась, но все же весело…» [9, т. 1, с. 75].

Жизнь Земли определяется движением Солнца (свет как условие жизни). Все происходящее в рассказе пронизывает солнечная атмосфера: «Солнце, внутренняя прелесть распустила их [героев. – Н. И.] рожи в улыбку, молодой жар захватил, а Гаврилины глаза близко-близко, весь он тут, сильный, молодой ярила» [9, т. 1, с. 76]. Герой сравнивается с Ярилой. В славянской мифологии Ярило определяется как мифологический и ритуальный персонаж, связанный с идеей плодородия: «Имя Ярила (Ярило, Ярыло) производится от корня «яр-» (*jar), с которым соотносятся представления о яри как высшем проявлении производительных сил, обеспечивающем максимум плодородия, прибытка, урожая» [364, с. 809]. Идея плодородия, рождаемая образом Ярилы, задает определенный угол зрения: Гаврила – продолжатель рода.

В «Жизнеописании Тихона Задонского» повествуется: «…древний некакий был идол, называемый именем Ярило, который в сих странах за бога почитаем был…» [357]. Привлекает внимание обращение Глашки к своему любимому: «Измял всю, идол, насилу вырвалась!» – в ответ на его слова: «А, попалась птица!» (курсив наш – Н. И.). Образ птицы выступает как воплощение божества в сказках о создании мира, нередко он идентифицируется с солярным божеством [276]. В этом контексте возникает аллюзия с русской народной сказкой о жар-птице. Жар-птица – это «древний огненно-сияющий образ, как и вся группа солнечных и световых существ индоевропейской мифологии, уходящей корнями в космические представления древнего пранарода, говорившего на общем праязыке, и имевшей устойчивую систему знаний об устройстве и эволюции мироздания» [104, с. 39]. Жар-птица – огненная птица, являвшаяся целью поиска героя сказки, и определяется, как подчеркивает Н. Н. Романова в своем труде «Знаки прошлого и настоящего», как «исконный символ счастья» [367, с. 62]. Глаша, таким образом, предстает «целью поиска» Гаврилы – продолжение рода.

Все происходящее пронизывается энергией солнца: «Вот вышла из избы [Глашка. – Н. И.], и солнышко тепло обдало всю до последней косточки, – даже сладкая дрожь прошла, и вдруг стало ужасно важно, точно вся полна чего-то самого большого, – двинулась медленно, чтобы не расплескать» [9, т. 1, с. 76]. Действие в рассказе происходит в «светло-огненном тумане». Солнце, направляющее лучи на земной мир, словно благословляя на жизнь, представляет высший, небесный мир, который находится в противопоставлении с земным миром и в то же время в неразрывном единстве с ним. Вся природа наделяется душой, понимается как божественная сущность. Небо и земля являются ключевыми образами для понимания национальной культуры, играют важную роль в религиозной, этической, эмоциональной и нравственной сферах.

Герои словно получают благословление солнца: «Так обручились они друг дружке в светлый осенний день, при ласковом солнце, в двух шагах от пашни, в роще. И назад вышли спокойнее, уже гораздо важнее – молодой четой. Больше не козловали, не мяли друг друга и споро ходили до заката за боронами, попирая пашню-сваху» [9, т. 1, с. 78] (курсив наш. – Н. И.). В образе пашни-свахи четко прослеживается параллель между природным и человеческим мирами, тесная их взаимосвязь. Образ пашни олицетворяет собой начало новой жизни (начало всходам, начало урожаю). По замечанию В. Н. Топорова, «образ пахоты-боронования, проведения борозды, взрыхления почвы, в которую только после этого может быть брошено семя, соединяет участников “космологического” соития и выступает как метафорическое описание этого акта (ср. пахать в значении “coire”. Плуг, соха, борона, лемех – орудия соития, своего рода “земные” молнии; ими при пахоте-орании нарушается целина Земли, подобно тому как при соитии нарушается целина девства, нетронутость, целомудрие и обретается совсем иная, динамическая целость – в развитии от семени до плода, от зачатия до урожая, что собственно, и есть как достижение новой из жизненного творчества вытекающей цельности» [307, с. 266–267]. Так и герои произведения, обручившиеся здесь. В создании произведения важную функцию выполняет мифологический архетип параллелизма, об исторических изменениях которого говорил А. Н. Веселовский: «В центре каждого комплекса параллелей, давших содержание древнему мифу, стала особая сила, божество, на него и переносится понятие жизни, к нему притянулись черты мифа, одни характеризуют его деятельность, другие становятся его символами» [68, с. 107]. Принцип параллелизма подразумевает собой идею тождества, что определяет мифологическое сознание. Мифологический архетип параллелизма концептуально важен в раскрытии проблематики произведения писателя.

Мир природный (небо–земля) и мир человеческий (Гаврила, Глаша) изображаются в полной гармонии. С заходом солнца герои уходят с пашни: «Когда же закраснело солнце, подошло к черте и осенний вздох прошел над полями, – они съехались у дороги, повернули бороны вверх зубьями и тронулись» [9, т. 1, с. 78]. Пути Гаврилы и Глаши соединяются в один – единый жизненный путь, что заключает собой модель жизни человечества.

Рассказы «Земля» и «Молодые» воссоздают целостную мифологическую картину мироздания. Если в рассказе «Земля» ключевым «семантическим узлом» мифологического кода выступает код Земли (жизнь русича-хлебороба напрямую зависела от земли), то в рассказе «Молодые», в котором все происходит в прямой параллели с жизнью Земли, основой являются понятия Дом и Род (образование трудовой семьи как необходимый этап создания коллективного общества). Таким образом, мифологический код выполняет поэтическую функцию (сюжетообразующую), раскрывает глубинные пласты содержательной стороны произведений.





Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница