Художественная модель мира




страница1/14
Дата17.07.2016
Размер2.41 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14



ХУДОЖЕСТВЕННАЯ МОДЕЛЬ МИРА

В.С. Юдов1

Мифический аспект концепции мира в произведениях А. Платонова

Стремление искусства начала ХХ века воспринимать и отражать мир синкретически повлекло за собой актуализацию интереса к мифологии как к методу интуитивно-образного восприятия мира и стимулировало попытки перенести эту методологию в процесс индивидуального художественного творчества как выражение художественно оформленной интенции автора. Основной тенденцией европейского литературы этого периода становится концептуальная установка на миф, именно этим обусловлена актуализация в художественных произведениях общих архетипических черт отражаемой действительности, «затушевывание» субъективной позиции, изображение «вечных» (мифологических) особенностей человека, не детерминированных социально-временными связями.

Миф как символическое представление архетипического содержания предполагает устранение авторской позиции и утверждает всеобщность взгляда на мир. Миф, избегая прямого копирования действительности, допускает заметные ее деформации, позволяющие выразить сущностное, которое скрыто за непосредственной очевидностью. Именно поэтому истинный миф воспринимается как предельная достоверность и прямая реальность, осуществленная художественными средствами. В искусстве рассматриваемого периода способы мифологизации отличаются большим разнообразием. Произведения, созданные в рамках мифологической концепции, характеризуются гиперобъективизацией действительности и отсутствием прямой авторской аксиологии [Юдов, 2010]. Яркими представителями, воплощающими эту концепцию, в западноевропейской литературе стали Г. Гессе, Д. Джойс, Т. Манн, а в русской – А.П. Платонов.

В западной литературе в той или иной мере присутствует аксиологический аспект, частично растворенный в художественных структурах. Так, у Г. Гессе авторская позиция реализуется в четкой привязанности повествования к психоаналитическим концепциям К. Юнга [Юдов, 2001]. У Т. Манна авторская оценка обыгрывается иронически в обилии комментариев [Юдов, 2002]. Но, несмотря на иронический тон, действительная авторская детерминация в романе очевидна. У Д. Джойса художественная система романа, подчеркнуто ориентированная на разорванность логического начала в изложении, на автоматизм сознания, практически полностью устраняет возможность автора вмешаться в текст и расставить аксиологические ориентиры [Монина, 2010].

Авторская позиция у А. Платонова, если учитывать ее волевые, рациональные, декларативные, осознанно интенциональные формы, исчезает полностью, поглощенная мифологически-архетипической всеобщностью взгляда.

Н.М. Малыгина, рассматривая творчество А. Платонова, характеризует мифологические параллели как архаический сюжетный стереотип, который обнаруживается во всех произведениях писателя, наслаиваясь на фольклорные и литературные мотивы [Малыгина, 1995, с. 91] или, например, создавая аллюзии на ветхозаветный миф о сотворении мира. Ср.: ...Я теперь ни во что не верю! – ответил Жачев в это утро второго дня (Чевенгур) – И был вечер, и было утро: день второй (Бытие, 1, 8); Товарищи, на дворе, пока мы сидим, наступил тем временем вечер, – сказал в заключение Умрищев. – Посмотрите-ка, это довольно хорошо! (Ювенильное море) – И увидел бог, что это хорошо (Бытие, 1, 10).

Перекличка с Библией сопровождается отсылкой к некоторым библейским образам. Христос тоже, наверно, ходил скучно, и в природе был ничтожный дождь (Котлован); Вощев попробовал девочку за руку и рассмотрел ее всю, как в детстве он глядел на ангела на церковной стене. Это слабое тело, покинутое без родства, среди людей, почувствует когда-нибудь согревающий поток смысла жизни, и ум ее увидит время, подобное первому исконному дню (Котлован).

Посредством сопряжения в одной фразе нескольких семантических единиц, создающего концептуальное значение слова, контекстуально актуализируется христианская символика: Вдалеке, на весу и без спасенья светила неясная звезда (Вифлеемская звезда. – В.Ю.), и ближе она никогда не станет (Котлован); Этот рыбак больше всего любил рыбу не как пищу, а как особое существо, наверно знающее тайну смерти (Чевенгур) (рыба – особое существо; рыба – символ Христа в раннем христианстве. – В.Ю.).

Часто у А. Платонова христианские символы приобретают новую трактовку: обратной, маскарадно-мистифицированной, аллюзией на Вавилонскую башню представлен образ котлована. В архетипе амбивалентно сочетаются образ башни как «мечты об общем доме для всего человечества» с образом котлована как «гигантской могилы».

Символика некоторых собственных имен также отличается реминисцентностью номинации, в частности фамилия Крестинин, имя главной героини «Котлована» – Настя (гр. Анастасия – ‘воскресшая’) [Харитонов, 1995].

По сравнению с европейскими писателями А. Платонов пользуется мифологическими заимствованиями довольно редко. Слабо акцентированные библейские образы и идеи, хотя и несут у А. Платонова уже накопленную смысловую энергию, но в большей мере служат указанием для читателя на философский мировоззренческий характер произведения. Мифологическая природа его прозы именно по причине закрепленности в архетипическом уровне отражения реальности исключает всякую оценочность. Эпическая амбивалентность, диалектическая полнота художественного мира А. Платонова не соединима с поляризованным аксиологическим подходом. Его творчество, связанное с изображением конкретных социально-политических реалий, поднимается на уровень процессов онтологических, метафизических. Отсюда истоки его эпичности, монументальности, иррациональности образной системы и языка, отсюда его трагедийный пафос.

Мифический аспект его прозы заключен и в реминисцентном содержании его произведений, и в том, что он творит свой индивидуальный миф, представляя свою личностную концепцию как продукт коллективного творчества. И в этом отношении мы можем противопоставить эти подходы к мифу (мифологический у европейцев, мифический – у А. Платонова) как концептуальные, поскольку в первом случае мы наблюдаем использование мифа в литературных целях, а во втором – отражение общенационального менталитета как способа восприятия реального мира. А. Платонов творит русскую мифологему ХХ века, представляя свое миропонимание как национальное, русское.

На уровне общекультурного мифа в стилистике бессознательного у А. Платонова выявляется проблематика общеевропейского культурного кризиса. Архетипически она оформляется как разворот европейской духовной, художественной, социально-политической жизни к архаике, к реанимации на новом уровне ряда феноменов первобытной культуры.

На уровне создания национального мифа А. Платонов выражает архетипические начала и приоритеты национальной ментальности, национального, самобытного способа существования. Это проявилось, прежде всего, в отличном от западного, подходе к проблемам жизни: от общего к частному, а в области собственно художественных решений: от образа – к идее. Подход А. Платонова к проблемам национальной судьбы, целостный, не упрощенный идеологизированием, дает пример архетипической полноты выражения народной жизни. Если в творчестве Ф. Достоевского герои произведений становятся носителями идеи, а у Л. Толстого героями являются коллектив и сама эпоха, то в творчестве А. Платонова во всех аспектах его художественного мира доминирует само бессознательное. Поэтому его предельно национальное творчество соотносимо с общим субнациональным потоком мировой культуры.

На уровне объективированно-личного мифа наиболее значимой является проблема соотношения техники и человека в контексте культуры ХХ века. Решение этого вопроса в творчестве А. Платонова отличается от общей тональности ее решения в западноевропейской традиции и связано с общими тенденциями национальной философской мысли, классическое воплощение которой находим в философии Общего дела Н. Федорова. У А. Платонова отсутствует метафизическое разведение технического и живого. Он провозглашает диалектический синтез двух начал культуры: гуманитарного и научно-технического. Онтологической основой современного мира для А. Платонова становится диатеза «человек – машина», поэтому его картина мира предстает в осмыслении соотносительности названных понятий. Это лейтмотивная идея всего творчества А. Платонова, в этом отношении он наиболее близок к Н. Федорову и Н. Бердяеву, которые считали неизбежным соединение научно-технического прогресса с нравственными, духовными задачами культуры и признавали возможность гармонического сосуществования природы, человека и техники.

Превратить индивидуальную аксиологическую характеристику мира в общенациональный миф стало возможным благодаря переводу прямой оценки мира, выраженной лексическим номинативным способом, в косвенную оценку, представленную невербальными художественными средствами, создающими подтекстовое содержание произведения.

Диатеза «человек – машина» затушевывается и размывает границы понятий «живое» и «неживое». Машины у А. Платонова похожи на живые существа, а люди – на машины. Писатель лексико-грамматическими средствами олицетворяет машину: Все видели и вынесли паровозы и теперь залегли в смертном обмороке в деревенские травы, неуместные рядом с машиной (Сокровенный человек); Паровоз трепетал от напряжения и размахивал всем корпусом, ища возможности выброситься под откос от душащей его силы и неизрасходованной скорости (Чевенгур). Персонажи его произведений также видят в машине не бездушный механизм, а субстанцию, функциональная предназначенность которой делает ее похожей на живое, а потому действующее, существо: Шариков поставил Пухова машинистом на нефтяной двигатель – перекачивать нефть из скважины в нефтехранилище. Для Пухова это было самое милое дело: день и ночь вращалась машинаумная, как живая, неустанная – верная, как сердце (Сокровенный человек).

Антропоморфными чертами наделяются и природные явления: Туманы, словно сны, погибали под острым зрением солнца. И там, где ночью было страшно, лежали освещенными и бедными простые пространства. Земля спала обнаженной и мучительной, как мать, с которой сползло одеяло. По степной реке, из которой пили воду блуждающие люди, в тихом бреду еще висела мгла, и рыбы, ожидая света, плавали с выпученными глазами по самому верху воды (Чевенгур). И, наоборот, человек у А. Платонова представлен как машина, его физиологические функции рассматриваются как работа механизма: Вермо обнял ее и долго держал при себе, ощущая теплоту, слушая шум работающего тела (Ювенильное море). Целостность человеческого существа расчленяется на составные узлы сложного механизма: Инженер говорил что попало, пробрасывая сквозь ум свою скопившуюся тоску (Ювенильное море).

В творчестве А. Платонова категории «человек», «вещь», «природа» на языковом уровне не противопоставлены друг другу, не отличимы друг от друга, но идентичны по своей сущности как составляющие одно целое.

Таким образом, А. Платонов не просто использует готовый миф, имплантируя традиционные образы в художественную ткань произведений, а творит новый самостоятельный миф. Писатель обращен не к старым, хотя еще живым и авторитетным мифологическим реализациям архетипов, а к самим архетипическим первоисточникам, облекая их в самобытные и актуальные формы. Следовательно, можно говорить о принципиальном отличии существа художественного творчества А. Платонова от его литературных предшественников: он создает произведение не мифологического, а мифического плана, если разграничивать эти термины в рамках философской концепции А.Ф. Лосева, который понимал миф как систему когнитивно-эмоционального восприятия мира: «Миф есть личностная форма» [Лосев, 1994, с. 71]. В этом смысле категория мифа может иметь различную степень конкретизации: 1) миф как восприятие действительности отдельной эпохой, 2) миф как восприятие действительности народом, 3) миф как восприятие действительности определенной социальной группой (отдельно необходимо рассматривать идеологический миф как способ навязывания восприятия мира), 4) миф как восприятие действительности отдельной личностью, в том числе и художественной.



Библиографический список

Лосев А.Ф. Миф – число – сущность. М., 1994.

Малыгина Н.М. Модель сюжета в прозе А. Платонова // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества: вып. 2. М., 1995.

Монина Т.С. Система персонифицированных архетипов романа Д. Джойса «Улисс» // Центральная Россия как уникальный европейский центр лингвокультурного и интеркультурного взаимодействия. Орехово-Зуево, 2010.

Харитонов А. Система имен персонажей в поэтике повести «Котлован» // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества: вып. 2. М., 1995.

Юдов В.С. Миф как категориальное понятие современной культуры // Современные тенденции в обучении иностранным языкам и культурам». Электросталь, 2010.

Юдов В.С. Мифологическая основа тетралогии Т. Манна «Иосиф и его братья» // Проблемы современной филологии: межвуз. сб. науч. тр.: вып. 2. Мичуринск, 2002.

Юдов В.С. Система персонифицированных архетипов романа Г. Гессе «Демиан» // Идейно-художественное многообразие зарубежных литератур нового и новейшего времени. Ч. 4. М., 2001.

Н.Ю. Акулова2

Человек и природа: в поисках гармонии

(Михаил Ивченко и Рабиндранат Тагор)

Натурфилософская концепция одухотворенности и единства мироздания имела важное функциональное значение для формирования художественного мира М. Ивченко. Суровая действительность первой трети ХХ века заставила молодого писателя задуматься над проблемой потери духовности. Считая ее следствием отдаления человека от природы, прозаик обратился к изучению индийской философии, которая оказалась близкой мировоззрению художника, с детства влюбленного в природу.

Именно в это время советский читатель активно развивал свое представление о мировой литературе, открыв для себя творчество Р. Тагора. Исследователи уже отмечали, что мировоззрение Р. Тагора обозначено влиянием древнеиндийских Упанишад, которые наложили свой отпечаток на понимание поэтом Вселенной как некоего духовного абсолюта, который представляет собой бесконечную и неподвластную изменениям основу бытия. Ее гармоническими элементами являются природа и человек (мир вещей), они формируют совершенство Вселенной путем перманентной борьбы противоположностей. Загадка вселенского равновесия, или, по выражению Р. Тагора, «бесконечной гармонии» – один из важных вопросов, беспокоивших индийского мыслителя [Гостеева, 1985]. Эта проблема характерна и для творчества М. Ивченко. Пребывая в условиях жестокости и аморальности, в поисках спасения от дисгармоничной действительности, писатель обратился к творчеству Р. Тагора, которое сыграло роль своеобразного катализатора при разработке проблемы природы и человека в его прозе. Можно утверждать, что именно натурфилософские взгляды индийского поэта-философа интересовали М. Ивченко. Непосредственно об этом свидетельствует их переписка. В своих письмах к Р. Тагору украинский писатель высказывал искреннее восхищение его творчеством, советовался по важным вопросам, связанным с возрастающей технократизацией мира и как результатом – бездуховностью людей, их отрывом от природы, которую М. Ивченко считал источником жизненной энергии [Кириенко, 2005].

Принимая во внимание влияние тагоровского пантеизма на мировоззрение М. Ивченко, обратимся к особенностям реализации проблемы «человек – природа» в творчестве последнего. Это позволит осуществить главную цель статьи – уточнить важные положения философско-эстетической концепции украинского писателя. Актуальность работы обусловлена отсутствием исследований в данном направлении, хотя такая необходимость давно подчеркивалась литературоведами [Шевчук, 1988].

Прежде всего, обратимся к идее эманации Бога в мире, которая лейтмотивом проходит сквозь все творчество писателя. У М. Ивченко природа является некой одухотворенной сущностью. Прозаик конструирует мотив божественной сущности мира посредством использования лексем кто-то / кто. Именно эти местоимения часто выступают «исполнителями» природных процессов и явлений. Концептуально тут прослеживается влияние идеи Р. Тагора о невозможности постижения божества как чего-то конкретного, олицетворенного – «того, кто воплощается в образе» (Тагор, 1914, с. 98). Выразительный пример такой персонификации – наблюдения героя рассказа «Земля в цвіту»: А навколо пахтіння білих садів. Хтось обсипав їх порошнею, а сам примружив очі і заховавсь (Ивченко, 1990, с. 305). Аналогичное олицетворение находим и во многих других произведениях писателя («Світляки», «Землі дзвонять», «Напоєні дні» и т.д.).

В произведениях М. Ивченко актуализирована мысль о том, что человек лишь на эмпирическом уровне способен почувствовать присутствие неизвестной силы, «величайшей загадки бытия», постигнуть же ее с помощью ratio невозможно. Эта связь с землей, которую интуитивно ощущают герои писателя, приобретает более выразительное звучание в сквозном мотиве духовного единства природы и человека. Внутреннее родство человека и природы М. Ивченко тесно связывает со способностью своих героев слышать «музыку земли», ее пение, голос. Очевидны здесь тагоровские реминисценции: Не знаю я, как поешь ты, учитель! Я слушаю всегда в немом восхищении <…> Светом музыки ты освещаешь мир. От неба и до неба льет она дыхание жизни (Тагор, 1914, с. 13). Е. Гостеева, анализируя философские взгляды Р. Тагора, отметила, что мир индийский поэт понимал как симфонию или поэму, насыщенную музыкой, которая рождается в сердце Вселенной; чтобы понять ее и открыть для себя гармонию повседневной жизни, человеку требуется лишь небольшое усилие [Гостеева, 1985, с. 78].

Герои М. Ивченко, хотя и способны услышать «музыку земли», все же чувствуют, что никогда не поймут ее. Единственное, что остается, – туманное дежавю, будто вже колись, давно-давно чув її і ніяк не одгадаєш, де саме і коли її чув (Ивченко, 1990, с. 69). В таком переосмыслении идей Р. Тагора состоит драматизм философской концепции М. Ивченко. По его мнению, человек с рождения несет в себе огромный багаж знаний о мире, но не в состоянии им воспользоваться, поскольку все больше отдаляется от природы. В таком контексте закономерно, что взаимоотношения человека и природы в творчестве М. Ивченко постепенно приобретают характер противостояния. В прозе писателя 1920-х гг. этот мотив звучит особенно сильно. Впрочем, следует признать, что он присутствует уже в некоторых ранних произведениях автора («Місто вмерло», «В первісні простори»). Впервые к противопоставлению жизнетворящих сил земли разрушающим силам человеческого прогресса прозаик обращается в рассказе «Місто вмерло», герои которого, покидая опустошенный город, ищут спасения в деревне. В этом произведении присутствуют характерные для М. Ивченко особенности художественного моделирования мотива противопоставления природы и цивилизации. Например, слова Ирочки Ми одірвались від землі, мій любий, і вона скарала нас. Це вона надіслала сюди (в город. – Н.А.) руйнуючі сили. Вона жорстока до тих, хто зневажає її, і щедра для тих, хто кохає її (Ивченко, 1919, с. 19) актуализируют в сознании читателя образ земли, а через него – оппозицию «город / деревня», одну из ключевых в творчестве писателя.

В рассказе «Із днів польових» конструирование анализируемого мотива начинается с впечатлений главного героя, «городского человека» (Ивченко, 1990, с. 226), умиленного красотой весенней природы. Однако описание идиллического пейзажа почти сразу прерывается воспоминаниями я-нарратора о городской жизни: Весну ми знали за високими мурами заводу по тому, як підбивалося вгору сонце, тепло-блакитним ставало небо й танули тоненькі шари снігу. Вони за день-два зникали, і тоді навколо були сірі брудні купи шлаку. Шлак висихав, усе вкривалось порохом, ставало сіре та непривітне (Ивченко, 1990, с. 226). Этот резкий контраст, конечно, осознается героем, но М. Ивченко обостряет конфликт между природным и социальным, сталкивая «городского человека» с «тихим человеком земли» на «территории» духовной сферы. Разница мировоззренческих позиций проявляется в диалоге между героем и деревенской девушкой Христей: І–і, качку забив. Хіба ж можна тепер убивати? – Чого ж ні? – Та вона ж прилетіла сюди жити, дітей виводити… – Ну, так у неї нічого нема поки що. – Так будуть… (Ивченко, 1990, с. 227).

В данной сюжетной ситуации конфликт между природой и цивилизацией близится к кульминационной точке – автор обостряет его фундаментальной антитезой «жизнь / смерть». Вариацию на эту тему можно найти также в повести «Світляки»: Я придивилась до села й побачила, що в ньому є багато простої й мудрої правди. А головне, вони живуть близько до землі, відчувають її постійну силу. І їм не страшно навіть лихоліття. Ви дивіться: в місті життя руйнувалось, там люди мучились. А тут стали множитись: набудували собі хат, жили так, як і раніш. В них простіше життя, знаєте, і його трудніш зруйнувати (Ивченко, 1990, с. 381); Городина була вся в росі, сонце її заливало, і вся земля, налита соком, буяла <…> І тоді, як блискавкою, вдарило: де ж тут смерть, як усе навколо так буяє, як земля так щедро б’є життям? (Ивченко, 1990, с. 383).

Таким образом, расстояние между природой и цивилизацией становится равноценным дистанции между жизнью и смертью. И только теперь М. Ивченко позволяет своему герою высказать основную для развития мотива мысль: Ах, усі ви, мудрі лисі правителі, що крізь закоптілі окуляри стежите за життям! Нагадайте собі ще раз одну давню й просту правду, коли хочете мати міцне непорушне військо, будуйте міцні червоні казарми з цементовими підлогами, з дощатими ліжками. Заганяйте життя людей під військовий ріжок і сухий барабан. Тоді матимете добрих вояків. Не розпускайте їх по селах в місячні весняні ночі, бо тоді м’якне серце людське, бо тоді хочеться любити увесь світ! (Ивченко, 1990, с. 233). Под влиянием целительной силы земли оживает холодное сердце «городского человека». Это своеобразное «прозрение» героя актуализирует оппозицию «духовное / бездуховное», которая рождает ряд экзистенциальных ассоциаций (тотальное отчуждение между людьми): Але ненавиджу оті сірі брудні каменюки, що набудував люд на лихо собі. І я чекаю, поки розіллється знову люд по землях, обсадить будівлі садами й квітниками, а сам міцно зв’яжеться між собою дротом та шляхами (Ивченко, 1990, с. 234). Таким образом мотив противостояния природы и цивилизации связывается с проблемой потери духовности.

Чувства героя рассказа «Із днів польових» созвучны переживаниям героя повести «Землі дзвонять»: Я хочу знати тільки ранки весняні, що пахнуть червоним сонцем і молодою вербою (Ивченко, 1990, с. 401), но пізніш, коли прокидаюсь, – у сірих присмерках ранку тане каміння міста (Ивченко, 1990, с. 401). Однако в этом произведении я-нарратор демонстрирует противоположный тип мировоззрения: Хтось поклав мені, як великий тягар, чутливу душу, що вбирається корінням у земні болі… (Ивченко, 1990, с. 403). Очевидно, именно поэтому в его сознании борьба природы и социума приобретает по-настоящему драматический характер: Гори сунуть на гори, чутно здалеку великий тріск землі. Я знаю: завтра прийде звір новий із кам’яної клітки й буде чавити залізними кліщами тиху людину землі… (Ивченко, 1990, с. 425). Появление железного «зверя» «из каменной клетки» становится своеобразным эквивалентом разрушительного наступления прогресса. В читательском восприятии безобразное чудовище превращается в ужасающий образ-символ, олицетворяющий цивилизацию. В таком же контексте возникает и образ «театра»: У тіятри пішла! Вона вся нестеменно городська людина (Ивченко, 1990, с. 414). «Театр» в восприятии героев М. Ивченко выступает как фальшивая реальность, являющаяся продуктом актерской игры. Возникая в одном образном ряду с «городом», он воспринимается как метафора искусственности цивилизационных моделей. Так создается еще одна важная для конструирования мотива борьбы природы и цивилизации бинарная оппозиция – «натуральное / искусственное», которая приобретает оценочное значение «хорошее / плохое».

Анализируемый мотив у М. Ивченко может воплощаться также через соотношение реалий природы и цивилизации с понятием «органического / неорганического». Например, в рассказе «Порваною дорогою» мощеный городской тротуар противопоставляется «мягкой пыли» деревенской дороги: Вівдя прискорила ходу, тікаючи від неприємного холодного бруку, но йти в м’якім поросі дороги було легко та холодно (Ивченко, 1990, с. 368). Таким образом, характерной особенностью мотива противостояния природы и цивилизации в творчестве М. Ивченко является его соотношение с проблемой нравственного обнищания человека. Это соотношение реализуется через сложное взаимодействие ключевых образов («земля», «город», «деревня», «театр») и антитез («натуральное / искусственное», «органическое / неорганическое», «живое / мертвое», «одухотворенное / бездуховное»).

Подводя итоги, отметим, что философско-мировоззренческая концепция М. Ивченко обусловлена развитием пантеистических представлений писателя и демонстрирует непосредственную связь с творчеством Р. Тагора. Натурфилософские идеи о божественности мира, гармонии природы и человека и др., которые соотносятся с древнеиндийскими мифологическими представлениями, являются определяющими в художественной системе прозаика. Особенность пантеистического мировосприятия М. Ивченко заключается в том, что человек у него внутренне связан с «высшей духовной сущностью», которая является основой мироздания и обеспечивает его гармоничное единство. В своей прозе посредством реализации комплекса пантеистических мотивов писатель утверждает торжество извечной природы, противопоставляя ее жизнетворящее начало деструктивной силе цивилизации. Таким образом, моделирование комплекса пантеистических мотивов в творчестве М. Ивченко основывается на идее автора об утраченной гармонии как следствии духовного отдаления человека от природы.

Библиографический список

Гостеева Е.И. Философия единства: Рабиндранат Тагор. М., 1985.

Кірієнко О.В. Листування М. Івченка з родиною Р. Тагора // ІХ Сходознавчі читання А. Кримського: тези доповідей Міжнародної наукової конференції. Київ, 2005.

Шевчук В. Михайло Івченко та його твори // Українська мова і література в школі. 1988. № 7.

Источники

Івченко М. Місто вмерло // Мистецтво. 1919. № 2.

Івченко М. Робітні сили: новели, оповідання, повісті, роман. Київ, 1990.

Тагор Р. Приношения в песнях: пер. с англ. / под ред. А. Слудского. М., 1914.

Т.П. Комышкова3

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница