«эволюция изображения пространства на плоскости. Феномен оптических иллюзий»



Скачать 254.31 Kb.
Дата14.07.2016
Размер254.31 Kb.
ТипПрактическая работа
Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение

«Гимназия №57»






РЕФЕРАТ

по дисциплине: «Изобразительное искусство,

мировая художественная культура»

на тему:

«ЭВОЛЮЦИЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ ПРОСТРАНСТВА НА ПЛОСКОСТИ. ФЕНОМЕН ОПТИЧЕСКИХ ИЛЛЮЗИЙ»

Выполнила: ученица 5 класса

Исмагилова А. Ф.



Преподаватель: Калмыкова Л. А.

Набережные Челны

2012

Оглавление
Введение……………………………………………………………......................................…...3

Основная часть…………………………………………………….............................…………. 5

Глава 1.Творческий поиск первобытного человека………..……………………5

Глава 2. Передача пространства и объёма в живописи Древнего Египта.........6

Глава 3. Аксонометрия Древней Греции……………………...............................7

Глава 4. Искусство Средних веков………………………….……………………8

4.1 Система параллельной перспективы в живописи средневекового Китая Японии………………………………………………………………………..8

4.2 Обратная перспектива в живописи Византии и Древней Руси..….……8

Глава 5. Искусство эпохи Возрождения ………………………….……...……..10

5.1 Теория перспективы………………………………………………...……10

Глава 6. Современное искусство………………………...………….…………...12

Глава 7. Наука и изображения……………………………………………..…..…14

Практическая работа …………………………………………………..…………………........15

Заключение………………………………………………………………………..…………….16

Список использованной литературы …………………………................................................17

Приложение……………………………………………………………………………..……....18



ВВЕДЕНИЕ
Ars longa, vita brevis

(Жизнь коротка, искусство вечно).

Гиппократ

На протяжении всей истории человечества постоянной мечта художника - вырваться из плоскости, создать иллюзию осязаемого мира.

В повседневной жизни человек руководствуется зрительными образами, возникающими в его сознании. Наряду с пространством зрительного восприятия существует объективное пространство, в котором человек живет, но которого не видит. Объективную форму предмета он узнает, взяв его в руки. Конечно, при этом заметную роль играет и зрение, но не неподвижный взгляд из одной точки, а некое суммарное впечатление, возникшее как результат осмотра объекта со всех сторон. «Человек имеет дело с двумя разными пространствами: перцептивным и объективным.» - пишет Борис Раушенбах в книге "Геометрия картины и зрительное восприятие".

Для передачи объективного пространства на плоскости изображения разработана совокупность специальных методов технической графики - черчение. Полученное изображение называют чертежом. Чертеж передает геометрию объективного, а рисунок в отличие от него - геометрию перцептивного пространства.

Таким образом, один и тот же предмет можно изобразить двумя различными способами: на рисунке и на чертеже. Оба эти изображения будут правильными, но на одном будет показана геометрическая форма предмета в пространстве зрительного восприятия, а на другом - в объективном пространстве. Какое из двух изображений предпочесть, решается в зависимости от поставленной задачи.

Сегодня передачей объективного пространства на чертеже занимаются инженеры, а не художники, но так было далеко не всегда. Были культуры, которые рисунку предпочитали именно чертеж. Так было, например, в Древнем Египте.

Исторически путь к совершенствованию графической грамотности был очень непрост. Совершенствовались и представления об особенностях зрительного восприятия человека, которое помогает убедить сознание в реальности существования того или иного объекта. Этот аспект исследует наука – гештальтпсихология, которая послужила большим подспорьем в написании моей работы. Гештальтпсихология появилась в начале 20-ого столетия. Ее основоположником считают немецкого психолога Макса Вертгеймера, но в ее развитие вложили свой вклад, такие известные психологи, как Курт Коффка и Вольфганг Кёллер.

В проекте я рассматриваю понятие перспективы в живописи, исследуя, какие типы изображений существовали в искусстве разных народов различных эпох. Подробно освещаю теорию построения линейной перспективы, разработанную итальянским художником и архитектором эпохи Возрождения Филиппо Брунеллески.

В процессе исследования я опиралась также на искусствоведческие труды о языке живописи Л.В.Мочалова. Выяснилось, что люди разных эпох неодинаково видели мир, потому что они по-разному мыслили [Л.В.Мочалов. Очерки о языке живописи. М.: Советский художник, 1983]. Человек воспринимает физическую реальность сквозь призму реальности социальной. Эта особенность и находит отражение в искусстве.

Так, система ортогональных проекций, лежит в основе настенных росписей Древнего Египта; параллельная перспектива присуща живописи средневекового Китая и Японии; обратная перспектива свойственна иконам и фрескам Византии и Древней Руси; прямая перспектива легла в основу картин и монументальных росписей итальянского Возрождения, станковой и монументальной живописи европейского искусства Нового времени.



Объект исследования: процессы развития способов изображения объёма на плоскости от эпохи палеолита до наших дней.

Предмет исследования – феномен получения оптической иллюзии трёхмерного пространства на плоскости.

Проблема: «конфликт» между трехмерностью изображаемого пространства и двухмерностью пространства картины.

Цель исследования: проанализировать эволюцию способов изображения окружающего мира на плоскости.

Гипотеза:
Начиная с древнейших времён, художники предпринимали попытки передачи окружающего мира (трёхмерного пространства) на плоскости, что привело не только к совершенству их изобразительного мастерства, как реалистов, но и к феномену создания оптических иллюзий.

Цель и гипотеза обусловили задачи исследования:

- собрать и систематизировать литературно – критический материал по теме исследования;

- провести анализ методов и способов изображения;

- описать особенности художественного метода разных эпох;

- проанализировать динамику развития изображений пространства;

- провести тестирование и проанализировать перцептивные особенности группы учащихся гимназии.

Методы исследования: анализ литературы по проблеме исследования, сравнительный анализ произведений изобразительного искусства, сопоставительный анализ методов изображения пространства на плоскости, практическая работа (передача пространства на плоскости графическими и живописными материалами), тестирование.

Новизна исследования заключается в обращении к особенностям восприятия пространства и объёма представителями разных исторических эпох. Был проведён анализ новейших творческих открытий в данной области. Классифицированы виды изображений, проведены практические исследования особенностей восприятия и случаев оптических иллюзий.
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
Рассмотрим, как решается конфликт между трехмерностью изображаемого и двухмерностью изображения в каждом из пластов художественной культуры.
ГЛАВА 1

Творческий поиск первобытного человека

Самый длительный период истории человеческой культуры – каменный век (40 – 4 тыс. лет до н.э.) в нём принято выделять 3 этапа:



  1. Палеолит (40 – 10 тыс. лет до н.э.),

  2. Мезолит (12 – 8 тыс лет до н.э.)

  3. Неолит (10 – 4 тыс лет до н.э.)

В эпоху неолита медь постепенно вытесняет камень, на смену меди приходит более прочная бронза, а затем и железо (эпоха бронзы и железа у разных народов начиналась в разное время 3 – 1 тыс. лет до н.э.).

Уже в каменном веке у человека возникла потребность в творчестве. Несмотря на синкретический характер искусства, учёные выделяют зарождение живописи, скульптуры (палеолит), лепной керамики, ткачества, связанной с прикладным искусством орнаментики, архитектуры (неолит).

Основные памятники пещерной живописи сосредоточены на территории современных государств Испании, Франции, в Западной Монголии, Алжире, на Южном Урале в России - знаменитая Капова пещера. От Атлантики до Сибири, от Центральной Европы до Африки найдены предметы мелкой пластики, гравировка на камне, кости, роге, первые «рисунки» первобытных людей: петроглифы, макароны, отпечатки рук. Излюбленным жанром стал анималистический. Анимизм – вера в существование душ и духов и тотемизм – вера в сверхъестественную связь человека с определенным животным, сделали эти изображения реалистичными и полными драматизма. Животные в сложных ракурсах, написаны в тёплой цветовой гамме. Но, несмотря на анатомически верно изображённые фигуры животных, в композиции царит полный хаос, крупные фигуры соседствуют с мелкими, абсолютно отсутствуют попытки изобразить пространство, пейзаж. Заметны первые попытки при помощи светотеневой моделировки изобразить объём. С этой целью на теневых участках использовались более тёмные – красноватые и угольно - чёрные оттенки, а более выпуклые места выделялись охрой и мелом.


ГЛАВА 2

Передача пространства и объёма в живописи Древнего Египта
Живопись Древнего Египта - яркий пример искусства, ориентирующегося преимущественно на образы представления. Предмет изображается в его наиболее значимом и читаемом аспекте. Если присмотреться к изображениям человека у художников Древнего Египта, то окажется, что голова его дана в профиль, глаз нарисован спереди, плечи развернуты на зрителя. Пространство в искусстве Древнего Египта передается условно, по смыслу, через систему канонов. Например, об удаленности предмета говор то, что он изображен в полосе выше.

Проблема изображения пространства египтянами не ставится. В их живописи фактически не существует конфликта между трехмерностью изображаемого и двухмерностью изображения.

Эмма Бруннер-Траут [Lexikon. Brunner-Traut, 1990] развила теорию, по которой египтяне пользовались не перспективой, а аспективой. Она хотела подчеркнуть с его помощью, что древнеегипетский мастер стремился передать на плоскости картины не видимое изображение, а истинное знание его качеств. В результате в древнеегипетской живописи поверхность земли (если это не план) изображается в виде четкой, обычно прямой горизонтальной линии. На рис 1 приведена прорись иллюстрации из Книги Мертвых - изображение Осириса у пруда. Пруд - это глубокое пространство, и, как уже говорилось, иначе, чем в плане, его изобразить нельзя. Окружающие пруд деревья вновь показаны при виде сбоку, они перпендикулярны берегам.

Разверткой в черчении называют изображение не предмета, а его заготовки, из которой путем сгибания будет изготовлен этот предмет. На рис. 2 показан осел, на спине которого укреплены две сумки, висящие по его бокам. Поскольку древний египтянин прекрасно знал, каким способом транспортируются грузы на ослах, он мысленно сгибал изображение сумок, и "верхний" груз оказывался висящим со стороны невидимого бока осла.

В древнеегипетской живописи широко применялась разномасштабность. Она оказалась очень удобной для того, чтобы передать иерархические представления - фигура фараона много больше фигур других лиц на том же изображении. Знаковая стандартизация захватывает и такую область, как цвет. Мужская фигура всегда передается более темной.

Искусство, основанное на методе ортогональных проекций, обладает чертами, делающим его странным для современного человека, но древние египтяне привыкли именно так видеть окружающий мир, их восприятие довольно сильно отличалось от нашего.

Принципиальное различие между рисунком и чертежом сделали невозможным постепенное превращение одного в другое. Переход от чертежа к рисунку мог быть только революционным: древнеегипетское искусство сменилось античным, а не перешло в него постепенно.

ГЛАВА 3

Аксонометрия Древней Греции
В искусстве Древней Греции произошёл отказ от передачи изображений объективной геометрии и возникновение геометрии "видимой", - то, что видит отдельный человек. Раушенбах отмечает, что период от VI до IV века до н.э. иногда считают временем становления "греческого чуда". Этому способствовало развитие философии.

"Именно V век до н.э. дает нам таких философов, как Анаксагор, Демокрит, Эмпедокл, Гераклит, Зенон, Сократ. Все эти философы (как, конечно, и не названные в этом списке) смело выделяют из Вселенной Себя - познающего человека - и противопоставляют познаваемому миру не некоторый коллектив (семью, связанную производственными отношениями, как это было ранее), а суверенную личность "Я".

Совершенно естественно, что описываемый процесс захватил все общество, и, конечно, художников тоже. Появление новых черт в изобразительном искусстве обнаруживается также в V веке. Человек времени "греческого чуда" стремился передать облик окружающих его объектов - предметов и людей, но теперь опираясь на свое зрительное впечатление.

Как показывает современная теория перспективы, при передаче видимого облика близких и небольших предметов наиболее естественное изображение получается при обращении к аксонометрии (параллельной перспективе). В прошлом (да и сейчас) многие считали аксонометрию несовершенным, ремесленным, простительным в далекие эпохи способом изображения, не имеющим серьезного научного обоснования. Раушенбах считал, это глубокое заблуждение. Аксонометрия может быть обоснована столь же строго, как и система ренессансной перспективы, и во многом даже превосходит ее.

Неудивительно, что аксонометрия стала царствовать в эпоху развитой античности и даже позже, во времена средневековья. Поэтому появление аксонометрических изображений в некоторой композиции - наиболее убедительное свидетельство того, что художник передает здесь не объективное пространство, а субъективное - пространство своего зрительного восприятия.

Земля перестала быть просто горизонтом - линией - и стала плоскостью. Появилась новая степень свободы. Общественное, а вместе с ним и семейное, приняло личностные черты: "...каждый человек в отдельности, мне кажется, может у нас проявить себя полноценной и самостоятельной личностью..." (речь Перикла, произнесенная в 431 году до н.э. при похоронах афинян, погибших в боях со спартанцами)".




ГЛАВА 4

Искусство Средних веков
Следующим этапом в развитии Европы является эпоха средневековья. Здесь, конечно, сохраняется мироощущение "Я". В средние века человек тоже является личностью.

Изобразительное искусство стало давать высочайшие образцы религиозной живописи, однако это не меняет принципиально геометрического строя изображений. Чаще, чем в античности, используется обратная перспектива, вновь появляется стремление к использованию чертежных методов. Аксонометрия продолжает оставаться перспективной основой средневековой живописи.

Ближайшим окружением человека становится, как правило, мир небесный; молящийся, обращаясь к святому или к Богу, хочет быть к ним возможно ближе, отсюда и стремление сдвинуть на передний план их изображения. В тех случаях, когда изображался мир земной, точно так же сохранялись античные традиции. Последнее видно, например, из стенописи Софийского собора в Киеве (сцены на ипподроме и др.). В силу сказанного средневековое изобразительное искусство не является революционным изменением античных методов, а скорее их новым вариантом.
4.1 Система параллельной перспективы в живописи средневекового Китая и Японии
Параллельная перспектива явилась первой попыткой "согласовать умозрение со зрением". Для этой перспективы также было характерно отсутствие фиксированной точки зрения художника. Фигуры все так же равновелики, и установить, какие из них дальше, а какие - ближе, можно лишь определив, вверху или внизу картины они изображены (верхние фигуры считаются удаленными от зрителя). У смотрящего на китайскую картину возникает ощущение, будто художник изображал предметы, как бы глядя на них с далекой вершины горы или с высоты птичьего полёта. Таким образом, картины китайских художников вели подчеркнуто двойственное бытие: они одновременно передавали пространство и являлись выражением "пространства" мысленных представлений.

4.2 Обратная перспектива в живописи Византии и Древней Руси
Композиционное пространство византийских образов различается по глубине, стремительности развития вглубь и напряжению. Главным средством, с помощью которого пытались реализовать иллюзию достоверности происходящего, было введение живописного пространства. Благодаря этому приему каждый образ становится замкнутым миром со своими собственными законами и атмосферой, которая полностью захватывает зрителя и вовлекает его в магическое окружение нового типа.

В искусстве Византии, так же, как и Древней Руси используется обратная перспективаю Л.В.Мочалов отмечает, что обратная перспектива не связана ни с опытом рационального знания, ни с опытом наблюдения целостной картины мира, что явилось причиной "подозрительного" отношения многих исследователей к такой системе перспективы.

Основа синтетичности зрительных впечатлений здесь не чисто количественная, а качественная, в искусстве названного периода "видимое ценилось постольку, поскольку было выражением ведомого". Иначе говоря, в иконном изображении усиливается роль понятийного начала, т.е. реализуется принцип информативности. Поэтому художники охотно пользовались изобразительными эталонами: например, рыб в реке Андрей Рублев и Даниил Черный рисуют так же, как их рисовали древнеегипетские художники. А поскольку подпочвой иконописи была эллинистическая живопись, знавшая ракурсные, объемные изображения, то изображения некоторых предметов в византийско-русской иконе даются развернуто. Что, впрочем, не мешает древнерусскому художнику низ колодца дать ортогонально (при развернутом изображении верха колодца). Таким образом, многие предметы даются уже не в одном аспекте, как это было в Древнем Египте, а в двух. Но и не в трех-четырех, поскольку для их опознания достаточно именно двух.

Конфликт между "трехмерностью" и "двухмерностью" в иконе решать и не собираются, т.к. пространство иконы - не пространство мира, а, по образному выражению одного из исследователей, пространство "сердца", т.е. пространство духовное. Иными словами, обратная перспектива - не система истолкования и изображения визуально воспринимаемой действительности, а прежде всего - система взаимосвязи символических обозначений, соответствующих определенным мысленным образам. Обратная перспектива масштабно выделяла наиболее значимые образы (святые, богородица, Христос). Таким образом, она предполагала фиксированную позицию зрителя (чего не было в других, рассмотренных ранее, перспективах). Кроме того, пространство картины было замкнуто, ограничено событиями, происходящими согласно определенной христианской легенде, то есть практически впервые картина обретала раму (чего, опять-таки, не было в предыдущих перспективах, потому что египетские или китайские свитки не имели ни начала, ни конца, т.е. были разомкнутыми структурами). Таким образом, центрическая замкнутая композиция способствовала возникновению центральной проекции, а это основа прямой перспективы.



ГЛАВА 5

Возрождение
Возрождение унаследовало два основных принципа средневекового европейского искусства: центричность композиции и фронтальность, опору на плоскость картины. Одновременно существует принципиальная разница: икона проецирует на плоскость "пространство сердца", ренессансная картина - реально видимое пространство. Система прямой перспективы предполагала исчисление глубины пространства, сопоставление дальних предметов с ближними и т.п. Законы этой перспективы отражают объективные пространственные связи воспринимаемого реального мира.

Это, однако, не значит, что метод прямой перспективы представляет собой абсолютно точное воспроизведение воспринимаемой реальности. Исследователи считают, что буквальный - в математическом смысле - перевод трехмерного мира на язык двухмерного изображения принципиально невозможен. Какие-то из сторон воспринимаемой реальности лучше передаются одним методом, какие-то - другим, так как математически точная перспектива не учитывает целого ряда факторов живого видения.

Революционной эпохой в развитии перспективы явилась эпоха Возрождения. Раушенбах отмечает, что человек стал жителем Вселенной, где Бесконечность "вливается" в повседневную жизнь. Человек, который раньше ограничивал свою жизнь семьей, в лучшем случае городом, вдруг увидел безбрежные дали Земли и почувствовал себя причастным к ним. Наступила эпоха Великих географических открытий, эпоха кругосветных путешествий, и человек ощутил реальную возможность быть всюду хозяином Земли.

Это новое мироощущение, сделавшее пространство, удаленность, даже бесконечность чем-то почти обыденным, усилило интерес к изображению таких пространственных удаленностей. Перед художниками встала новая задача: не изображение близко расположенных объектов, а передача на плоскости картины всего пространства, до самого горизонта. Особо надо отметить, что если раньше изображались люди, животные и разные предметы, а пространство между ними не привлекало внимания художников, как бы игнорировалось ими, то теперь положение изменяется самым кардинальным образом. В этот момент рождается геометрическая теория перспективы, давшая математически обоснованные методы решения возникшей проблемы. Ей посвятили много времени такие гении, как Леонардо и Дюрер.


5.1 Теория перспективы
В начале ХУ века в Италии создались условия для возникновения и развития теории линейной перспективы. Бьеджо Пелакани написал трактат "Вопросы перспективы", Паоло Тосканелли, дружившему с Брунеллески, приписывают небольшое исследование "О перспективе".

Теория перспективы создавалась на основе разработок Брунеллески, человека, стоявшего во главе движения, первым показавшим на практике как строить перспективную конструкцию. Он пришел к теории линейной перспективы не как живописец, а прежде всего как архитектор, которому перспективный метод давал возможность увидеть реальные соотношения будущего здания. Во Флоренции он расставил на улице такие сконструированные перспективы (доски с изображением Баптистерия и Собора, вида Пьяцца Синьория), силуэты которых он вырезал и которые с определенной точки зрения сливались с изображенным зданием (например, с Баптистерием). За изучение перспективы взялись лучшие мастера Флоренции — Л. Гиберти , и Мазаччо, немедленно внедрившие этот обретенный опыт познания реального мира в свои произведения.

На основе практических разработок Брунеллески его друг Леон Баттиста Альберти строит теоретическое обоснование линейной перспективе. Основной закон перспективы согласно учению Альберти заключается в том, что предметы, имеющие одинаковые размеры и удаленные от зрителя на разное расстояние, изображаются неодинаковыми, чем дальше находится предмет, тем меньше будет на картине его изображение.

В реальном пространстве при большом расстоянии мы свободно наблюдаем эффект схождения параллельных линий в одной точке, видим, что предметы, находящиеся дальше от нас, кажутся меньше чем ближние, и это проявляется тем сильнее, чем больше это удаление. Но художник не может полагаться только на зрительное восприятие: " Живописец, - отмечал Леонардо, - воспроизводивший лишь при помощи технического умения и верного глаза, но без всестороннего знания предмета, похож на зеркало, которое отражает вещи, против него лежащие, их совершенно не зная и не понимая." Художники преклонялись перед возможностями зрительного восприятия, но они знали и о слабых сторонах зрения. Бенедетто Варки писал, что зрение "ненадежно, потому что глаз часто обманывается, это известно всем, а художникам лучше других, ведь их искусство не что иное, как обман зрения."

При построении пространства картин преодолеть субъективность зрения помогала наука, где основное место занимала разработка теории перспективы.

Для художников и теоретиков Возрождения линейная перспектива была средством, помогающим изобразить подобие мира, создавая иллюзию прорыва плоскости. Но и она обладала такой же двойственностью восприятия как все пространственное поле картины. Всё же линейная перспектива, по сравнению с другими системами перспективы, имела явное превосходство в создании связной, гармоничной пространственной конструкции.


ГЛАВА 6

Современное искусство
Современное искусство разнообразно, используя традиции прошлого, оно ищет новые пути развития, удивляя зрителя небывалыми эффектами. В этом неоспорима заслуга эпохи Возрождения, давшей толчок для дальнейшего развития разнообразнейших стилей и направлений живописи и графики.

Интересна деятельность художника эпохи маньеризма - Арчимбольдо, создателя аллегорических картин и необычных портретов, которые предвосхитили зарождение сюрреализма и показали возможности передачи иллюзии объёма на плоскости. В дальнейшем художникам - сюрреалистам удавалось не только передать пространство и объём на плоскости, но достоверно изобразить воображаемый мир.

Сюрреализм (фр. surréalisme — сверхреализм) — направление в искусстве, сформировавшееся к началу 1920-х во Франции. Отличается использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм. Основное понятие сюрреализма  — совмещение сна и реальности. Для этого сюрреалисты предлагали абсурдное, противоречивое сочетание натуралистических образов посредством коллажа и технологии «ready-made». Это направление сложилось под большим влиянием теории психоанализа. Одними из важнейших ценностей являлись свобода, а также иррациональность.

Термин «сюрреализм» впервые придумал и употребил весной 1917 года Гийом Аполлинер в своём манифесте «Новый дух», написанном к скандально нашумевшему балету «Парад». Хотя центром сюрреализма был Париж, с 1920 по 60-е года он распространился по всему миру.

С точки зрения изображения перцептивного пространства интересно оптическое искусство (оп-арт — сокращённый вариант от англ. optical art — оптическое искусство) — художественное течение второй половины XX века, использующее различные оптические иллюзии, основанные на особенностях восприятия плоских и пространственных фигур. Основоположником оп-арта является В. Вашархей (Виктор Вазарели).

Первые опыты Вашархея относятся к 40—50-м гг.; распространение оп-арта, как течения происходит в 60-е гг. В основе произведений лежит ритмическая комбинация многократно повторяющихся простейших геометрических фигур, включающих одна другую, постепенно меняющих характер линейных, пространственных и цветовых соотношений между собой и создающих оптическую иллюзию одновременного динамического удаления и приближения планов, а также перемещения цветовых пятен. Оптические и декоративные эффекты, достигаемые средствами "О.", нашли известное применение в промышленной графике, плакате, декоративно-прикладном и оформительском искусстве.

Задача оп-арта — обмануть глаз, спровоцировать его на ложную реакцию, вызвать образ «несуществующий». Визуально противоречивая конфигурация создает неразрешимый конфликт между фактической формой и формой видимой. Оп-арт намеренно противодействует нормам человеческой перцепции. Исследования психологов показали, например, что глаз всегда стремится организовать хаотически разбросанные пятна в простую систему (гештальт). В оптической живописи, напротив, простые однотипные элементы располагаются так, чтобы дезориентировать глаз, не допустить становления целостной структуры.

Самобытно решение пространства в творчестве Маурица Эшера. Для сюжетов «классических» произведений художника («Рисующие руки», «Метаморфозы», «День и ночь» и т. д.) характерно остроумное осмысление логических и пластических парадоксов. В сочетании с виртуозной техникой это производит сильнейшее впечатление. Многие графические и концептуальные находки Эшера вошли в число символов XX века. Одним из самых выдающихся аспектов творчества Эшера является изображение «метаморфоз», фигурирующих в разных формах во множестве работ. Художник подробно исследует постепенность перехода от одной геометрической фигуры к другой, посредством незначительных изменений в очертаниях. Кроме того, Эшер неоднократно рисовал метаморфозы, происходящие с живыми существами (например, птицы превращаются у него в рыб ) и даже «одушевлял» в ходе метаморфоз неодушевлённые предметы, превращая их в живых существ. М. Эшер одним из первых стал изображать в своих мозаичных картинах фракталы. Только спустя десятилетия учёные стали изучать свойста этих фигур и с помощью ЭВМ создавать то, что Эшер рисовал вручную. Сам Эшер, как многие гении и до и после него, утверждал: «Все мои произведения — это игры. Серьезные игры». Однако в этих играх математики всего мира вот уже несколько десятилетий рассматривают абсолютно серьёзные, материальные доказательства идей, созданных с помощью исключительно математического аппарата.

Виктор Вазарели, также был одним из тех, кто принял вызов изобразить движение и пространство. Наверное, не удивительно, что для изображения абстрактных понятий ему понадобилась абстрактная живопись. Вазарели в своих работах предвосхитил эру компьютерной графики и дизайна.

В 1985 году, когда Виктору Вазарели исполнилось семьдесят девять лет, его спросили, как он представляет себе искусство будущего.


"Абстрактное искусство будущего, - ответил художник - будет стремиться к всеобщей универсальности разума; живописная техника начнет развиваться параллельно техническому прогрессу; прикосновение искусства станет имперсональным и даже зашифрованным...»

Вазарели был прав, сейчас, в 21 веке, искусство стало свободным от условностей и бесконечно разнообразным.Рубеж XX века, - это сосуществование и начало слияния всех способов перспективы. Это могло произойти лишь тогда, когда человек стал большим, чем частью Космоса. И тогда выделились экспрессивные "необычные" направления в искусстве. Ну, а сейчас идет слияние и взаимопроникновение этих направлений. Так художник становится инженером, а инженер - художником.


ГЛАВА 7

Наука и изображения
Современными психологами доказано, что перспектива – это не что иное, как иллюзии восприятия глубины. Наука различает следующие виды перспективы:

- Прямая линейная перспектива. Вид перспективы, предполагающий единую точку схода на линии горизонта (предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана);

- Обратная линейная перспектива. Изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности;

- Аксонометрия (от греч. axon — ось и греч. metreo — измеряю) - иначе параллельная перспектива, она делится на три вида: изометрию; диметрию; триметрию. Аксонометрия широко применяется в изданиях технической литературы и в научно-популярных книгах благодаря своей наглядности.

- Сферическая перспектива - можно наблюдать на выгнутых поверхностях. При этом глаза зрителя всегда находятся в центре. Каждая линия, не проходящая через центр, будучи продлённой, является полуэллипсом.

- Тональная перспектива — это изменение в цвете и тоне предмета в сторону уменьшения, приглушения при удалении вглубь пространства. Принципы тональной перспективы первым обосновал Леонардо да Винчи.

- Воздушная перспектива характеризуется исчезновением четкости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. При этом глубина кажется более светлой, чем передний план. Воздушная перспектива зависит от влажности и запылённости воздуха и ярко выражена во время тумана, на рассвете, в пустыне или степи, когда поднимается пыль.;

- Перцептивная перспектива. Человек воспринимает глубину в связи с бинокулярностью зрения, подвижностью точки зрения и постоянством формы предмета в подсознании, ближний план воспринимается в обратной перспективе, не очень далёкий — в аксонометрической, дальний план — в прямой линейной перспективе. Эта общая перспектива, соединившая обратную, аксонометрическую и прямую называется перцептивной.

Гештальтпсихология различает также разные случаи оптических иллюзий, когда изображение, увиденное человеком, разительно отличается от объективно существующего на плоскости картины, это: неоднозначные изображения (рис. 4,5,9), изображения, кажущиеся искажёнными (рис.6), парадоксальные, изображения с эффектом движения (рис. 7) и др.

Эффект перцептивной готовности (рис.8) заключается в том, что человек, разглядывая изображение, мысленно дорисовывает в своём воображении недостающую информацию, основываясь на субъективном опыте и психофизиологических особенностях организма, создавая тем самым целостную картину, часто отличную от картины, увиденной другим человеком.


ПРАКТИЧЕСКАЯ РАБОТА
Моя практическая работа включает тест, выявляющий особенности восприятия учащихся 5 класса МАОУ «Гимназия №57».

Вопросы теста были призваны подтвердить или опровергнуть постулаты гештальтпсихологии.



  1. Тест «По часовой стрелке или против?»(см. презентацию)

25,9% - правополушарные (больше развито образное мышление)

70,3% - левополушаные (больше развито логическое мышление)

3,7% - одинаково развиты оба полушария


  1. Вы видите лестницу, гармошку или нишу (рис.4)?

96,2% увидели лестницу

44,4% увидели гармошку

18,5% - перевёрнутую лестницу (нишу)


  1. Синяя грань куба расположена сзади или спереди (рис.5)?

70,3% считают, что синяя грань расположена сзади

25,9% -спереди

22,2% увидели, что изображение многозначно


  1. Даны три отрезка, концы которых по – разному оформлены стрелками (внутрь, наружу, наружу и внутрь). Какой отрезок длиннее (рис.6)?

51,8 % заметили, что отрезки одинаковы

44,4 % уверены, что отрезки разной длины


Результаты теста показали, что у учащихся 5 А класса больше развито логическое полушарие, что позволило многим правильно сравнить длину отрезков в 4 задании, но недостаток чувственно – образного восприятия помешал большинству увидеть все три изображения во 2 вопросе, и определить двойственность в третьем.

Также я убедилась, что случаи оптических иллюзий действительно существуют благодаря особенностям нашего восприятия.



ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведя анализ эволюции способов изображения окружающего мира на плоскости, мы видим характерные особенности изображения пространства разных исторических периодов.

Первобытное искусство: синкретический характер искусства определяет характер наскальных росписей.

Искусство Древнего мира: использование строгих канонов изображения, культ загробного мира — вот основная идея, воплощенная здесь в образной мифологической форме.

Искусство Средних веков: символизм, обусловленный религиозными догмами, диктует соблюдение строгих канонов в живописи, порождает явление «обратной перспективы».

Искусство эпохи Возрождения: культ всесторонне развитой личности, способной преодолевать волю обстоятельств, постепенно освобождает человека от религиозных условностей и способствует появлению ярчайших открытий в области перспективы.

Современное искусство: Для современного искусства характерна полная свобода самовыражения, доступны все знания и технические средства, накопленные человечеством на протяжении веков, поэтому творчество художников практически не имеет границ.

Актуальность, практическая значимость и новизна проекта: мной был проведён не только анализ традиционных способов изображения на плоскости но и новейших творческих открытий в данной области. Классифицированы виды изображений, проведены статистические исследования особенностей восприятия детей 11 – 12 лет. Систематизированы случаи оптических иллюзий, что позволит использовать материал проекта на уроках для развития пространственных представлений у учащихся.



Выводы

Проведя исследование процесса развития способов изображения объёма на плоскости от палеолита до наших дней, я пришла к выводу, что восприятие мира человеком разных эпох наложило отпечаток на художественно – образный строй картины. Налицо прогресс в освоении способов передачи окружающего мира, неуклонное совершенствование изобразительного мастерства, развитие новых стилей и направлений искусства. Кроме того, наблюдаются тенденции создания (изображения) несуществующего мира фантазий, который при помощи современных изысканий в области изобразительного искусства, точных наук и психологии становится почти осязаемым.


Литература


  1. Глазунов Е. А., Четверухин Н. Ф. Аксонометрия — М.: ГТТЛ, 1993.

  2. Ли Н. Г. Рисунок. Основы учебного академического рисунка — М.: «ЭКСМО», 2005.

  3. Мочалов Л.В. ПРОСТРАНСТВО МИРА И ПРОСТРАНСТВО КАРТИНЫ (очерки о языке живописи. М.: Советский художник, 1983.

  4. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика / Пер. с нем., англ., лат., др.греч. И. Хмелевских, Е. Козиной, Л. Житковой, Д. И. Захаровой. — СПб.: Азбука-классика, 2004.

  5. Раушенбах Б. В. Пристрастие. - М.: Изд-во "Аграф", 1997.

  6. Раушенбах Б. В. "Геометрия картины и зрительное восприятие"— М.: Наука, 1989.

  7. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи: Очерк основных методов. — М.: Наука, 1980.

  8. Раушенбах Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве: Общая теория перспективы. — М.: Наука, 1986.

  9. Романова С.И. Обратная перспектива: опыт метафизического истолкования пространства. // Вестник СПбГУ. Серия 6. 2006.

  10. Романова С. Обратная перспектива. Опыт интерпретации. // Выставка произведений Светланы Романовой. Интерпретации: живопись, графика, тексты. 14 января – 01 февраля 2009. (Московский музей современного искусства. Каталог.) – М.: АртПринтС, 2009.

  11. Флоренский П. А. Обратная перспектива (рус.). — О.П. как художественная выразительность на примере икон. Архивировано из первоисточника 25 августа 2011. Проверено 5 января 2011.

  12. Штелер Т. Обратная перспектива: Павел Флоренский и Морис Мерло-Понти о пространстве и линейной перспективе в искусстве Ренессанса // Историко-философский ежегодник 2006 / Ин-т философии РАН. — М.: Наука, 2006, с. 320—329

  13. Эмма Бруннер-Траут. Лексикон, Brunner-Traut: 1990.


Приложение:

Рис.1

Рис.2

Рис.3



Рис.4

Рис.5



Рис.6


Рис.7



Рис.8
Рис.9
Каталог: files -> file
file -> Чисть I. История. Введение: Предмет философии науки Глава I. Философия науки как прикладная логика: Логический позитивизм
file -> Перспективы развития транспортно-логистического комплекса Ленинградской области Слайд 1 «Представление»
file -> Участие Сосновоборского городского округа в реализации государственных программ в 2014 году
file -> Общие требования к верстке книжных изданий
file -> А–7 кр–4 «Одночлены» вариант 1 А–7 кр–4
file -> Пособие разработано ст преп. Смышляевой Т. В
file -> Коммуникационный практикум
file -> «Звук [а] и его обозначение буквами А, Я»


Поделитесь с Вашими друзьями:


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница