Духовная музыка Дж. Б. Перголези и неаполитанская традиция




Скачать 386.82 Kb.
страница1/2
Дата13.08.2016
Размер386.82 Kb.
  1   2


На правах рукописи




Панфилова Виктория Валерьевна

Духовная музыка Дж. Б. Перголези

и неаполитанская традиция

Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство


Автореферат


диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Москва 2010


Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре

современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры.


Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор И. П. Сусидко


Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор кафедры

гармонии и сольфеджио

Российской академии музыки

имени Гнесиных

Т. И. Науменко
кандидат искусствоведения,

доцент кафедры

истории и теории музыки и

музыкального образования

Московского городского

педагогического университета



Е. Г. Артемова
Ведущая организация: Московская государственная консерватория

имени П. И. Чайковского


Защита состоится 15 июня 2010 г. в 15 ч. на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.


Автореферат разослан мая 2010 г.


Ученый секретарь
диссертационного совета,

доктор искусствоведения И.П. Сусидко



ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Джованни Батиста Перголези (1710-1736) – один из наиболее известных композиторов в истории итальянской музыки. Ранняя смерть (в возрасте 26 лет) способствовала «романтизации» образа мастера и популярности его произведений в последующие века. Несмотря на краткость творческого пути, Перголези успел оставить обширное и разнообразное по жанрам наследие: серьезные и комические оперы, духовную музыку. Сегодня наиболее известны два его шедевра: интермеццо «Служанка-госпожа» (либр. Дж.А. Федерико, 1733), с которым была связана знаменитая «война буффонов» в Париже 1750-х годов, и кантата на текст духовной sequenza Stabat mater, названная Ж.-Ж. Руссо «наиболее совершенным и наиболее трогательным среди имеющихся произведений любого музыканта»1. Другие сочинения Перголези – его мессы, оратории, оперы seria, неаполитанские commedia in musica, представляющие значительный художественный и исторический интерес даже сегодня, спустя 300 лет со дня рождения композитора, исполняются редко. Целостный взгляд на творчество Перголези отсутствует и в музыковедении. Его невозможно сформировать, если обойти вниманием духовную музыку композитора. Необходимость восполнить этот пробел делает тему диссертации актуальной.



Исследование духовной музыки композитора связано с решением ряда проблем. Важнейшая из них – вопрос о стиле духовных сочинений Перголези, появившихся в период, когда церковные жанры и оратория испытывали значительное воздействие оперы. Вопрос сочетания «церковного» и «театрального» стилей актуален для всех произведений композитора, рассмотренных нами: духовной драмы и оратории, месс, кантаты и антифона. Еще одна существенная проблема – отношение музыки Перголези к неаполитанской традиции. Известно, что композитор учился в неаполитанской консерватории деи Повера ди Джезу Кристо у виднейших мастеров Гаэтано Греко и Франческо Дуранте, общался с современниками – Леонардо Лео, Леонардо Винчи, хорошо знал музыку Алессандро Скарлатти, большинство его произведений также было написано по заказу неаполитанских церквей и театров, поэтому творчество Перголези тесно связано с региональной традицией. Проблема состоит в выяснении конкретных проявлений этой связи.

Основная задача диссертацииисследовать духовную музыку Перголези как комплексное явление, обозначив основные жанры и их поэтику в контексте неаполитанской традиции. Она предполагает решение ряда более частных задач:

  • рассмотреть роль религии и искусства в жизни Неаполя;

  • исследовать поэтику основных жанров духовной музыки Перголези в сравнении с сочинениями современников, принадлежащих к неаполитанской традиции;

  • сравнить стилистику духовных и светских произведений Перголези.

Основным объектом исследования стала духовная музыка Перголези, предметом изучения – поэтика основных жанров духовной музыки – dramma sacro, оратории, мессы, секвенции и антифона.

Материалом диссертации послужили оратории, мессы, кантаты и антифоны итальянских композиторов первой половины XVIII века – прежде всего те, с которыми Перголези был или мог быть знаком, а также те, которые составили основу неаполитанской традиции (произведения А.Скарлатти, Ф.Дуранте, Н.Фаго, Л. Лео) – всего более двадцати партитур. В полном объеме проанализированы сочинения Перголези – его духовные сочинения, серьезные и комические оперы. Исследованы тексты либретто, привлечен ряд исторических документов: эстетических и музыкально-теоретических трактатов, энциклопедий, справочников, репертуарных списков, относящихся к той эпохе писем и мемуаров.

На защиту выносятся следующие положения:

  • особенности неаполитанской региональной традиции и присущие ей тенденции нашли индивидуальное воплощение во всех духовных сочинениях Перголези, определив их поэтику;

  • основным качеством стилистики духовных сочинений Перголези стала воплощенная на разных уровнях идея синтеза «ученого» и «театрального» стилей;

  • между духовными сочинениями Перголези и его операми (seria и buffa) существуют многочисленные связи (жанровые, мелодико-гармонические, структурные), что позволяет говорить о единстве его индивидуального стиля.

Методологическую основу исследования составили принципы системно-структурного анализа и историко-контекстной интерпретации, широко разработанные отечественным музыковедением. Особую роль сыграли исследования крупных вокально-симфонических и музыкально-театральных жанров XVIII века: Поэтому первостепенное значение для нас имели работы Ю. Евдокимовой, Л. Кирилиной, П. Луцкера, Ю. Москвы, Н. Симаковой, И. Сусидко, Е. Чигаревой. В связи с тем, что важное место в диссертации занимает категория «жанра», центральную роль в методологии исследования сыграли фундаментальные труды М. Арановского, М. Лобановой, О. Соколова, А. Сохора и В. Цуккермана.

В наименовании жанров, трактовке ряда понятий мы ориентировались также на теорию XVIII века. Это, касается, в частности термина «стиль», который в диссертации используется и в принятом в наше время значении (индивидуальный стиль композитора), и в том, каким его наделяли теоретики XVII-XVIII столетий («ученый», «театральный» стили). Употребление термина «оратория» во времена Перголези также было неоднозначным: Дзено называл свои сочинения tragedia sacra, Метастазио – componimento sacro. Неаполитанской региональной разновидностью была «dramma sacro», термин «oratorio» утвердился лишь во второй половине XVIII века. В работе мы употребляем как более общее жанровое определение «оратория», так и аутентичное, обозначающее ее неаполитанскую разновидность «dramma sacro».



Научная новизна работы определяется материалом и ракурсом исследования. Впервые в отечественном музыкознании духовные сочинения Перголези рассмотрены как комплексное явление, детально и целенаправленно проанализированы мессы и оратории композитора, выявлены сходства и различия его светской и духовной музыки. Исследование этих жанров в контексте традиции позволило более точно определить их место в истории музыки. Анализ историко-стилевых параллелей произведений композитора и его современников помог существенно дополнить представление о роли Перголези в развитии духовной музыки Италии, по-новому взглянуть на его произведения. Большинство сочинений, проанализированных в диссертации, не было исследовано российскими музыковедами, нет устойчивой традиции и за рубежом. Значительная часть нотных примеров опубликована впервые.

Практическое значение. Материалы диссертации могут быть использованы в средних и высших учебных заведениях в курсах «музыкальной литературы», «истории музыки» и «анализа музыкальных произведений», составить основу для дальнейших научных исследований, оказаться полезными для расширения репертуара исполнительских коллективов и послужить источником информации в издательской практике.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры Российской академии музыки им. Гнесиных. Ее положения нашли отражения в докладах на международных научных конференциях в РАМ им. Гнесиных «Христианские образы в искусстве» (2007), «Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее» (2007), Межвузовской научной конференции аспирантов «Исследования молодых музыковедов» (2009). Материалы работы были использованы в курсе анализа музыкальных произведений на вокальном факультете РАМ им. Гнесиных в 2007 г.

Композиция. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, списка литературы, включающего 187 позиций и Приложения. Первая глава посвящена обзору культурно-исторической ситуации в Неаполе начала XVIII века, связей церкви и музыкальной культуры в городе. В трех последующих главах последовательно рассмотрены оратории, мессы, Stabat mater и Salve Regina Перголези. В Заключении подведены итоги работы.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность диссертации, сформулированы задачи и методы исследования, дан обзор основной научной литературы по теме.

Литература, посвященная творчеству Перголези, весьма неоднородна и по характеру проблематики, и по своим научным достоинствам. Большинство исследований имеют биографический характер (К.Блазис (1817), Э.Фаустини-Фазини (1899), Дж.Радичотти (1910) ) или представляют собой работы по атрибуции произведений Перголези (М.Пэймер, Ф.Деграда, Ф.Вокер). Наиболее точен в этом смысле каталог Марвин Пэймер, ведь лишь около 10% произведений, приписываемых в разные годы перу композитора (320), действительно принадлежит ему. Особое значение имеют работы президента Международного фонда Перголези и Спонтини Франческо Деграды. Под его редакцией вышли материалы международной научной конференции 1983 года - важнейшего этапа в изучении творчества композитора, им были созданы статьи о жизненном пути Перголези, об атрибуции и хронологии его творчества, а также ряд аналитических зарисовок, посвященных операм, мессам, Stabat Mater.

Существенными для проблематики диссертации стали исследования по истории жанров, рассматриваемых нами в работе: диссертация Л. Аристарховой «Австрийская ораториальная традиция XVIII века и оратория Й.Гайдна», «История оратории» А.Шеринга и одноименный трехтомник Х.Смитера; перевод Т.Кюрегян фрагмента труда В.Апеля и работа Ю.Холопова «Месса» в сборнике Московской консерватории «Григорианский хорал», учебное пособие С. Кожаевой «Месса»; диссертации, посвященные Stabat mater Н. Иванько и М. Кушпилевой, исследование К.Г.Биттера «Этапы развития Stabat Mater» и труд Ю.Блуме «История многоголосных Stabat Mater», труды по истории оперы Ч.Берни, Д.Кимбелла, а также оксфордская история музыки и многотомное исследование «История итальянской оперы», изданное в Италии и переведенное на немецкий язык.

Важными с точки зрения комплексного рассмотрения творчества композитора явились два тома книги «Итальянская опера XVIII века» П. Луцкера и И. Сусидко, в которых содержится детальный анализ перголезиевских опер (всех комических и ряда серьезных), дипломная работа Р.Недзвецкого, посвященная комическим жанрам в творчестве Перголези. Отметим также монументальное исследование оперы seria Р.Штрома, труды Л. Ратнера «Классическая музыка. Выражение, форма, стиль» и Л. Кириллиной «Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века» в трех томах.

Глава I. Церковь и музыкальная культура Неаполя

Наиболее значительную роль в развитии итальянской музыки XVIII века сыграли три города – Рим, Венеция и Неаполь. Репутацию «мировой столицы музыки», о которой с восторгом отзывались путешественники, столица Неаполитанского королевства завоевала позже двух других центров – только в 1720-е годы.

В XVIII веке город был самым большим в Италии, а о его местоположении и красотах ходили легенды. С начала XVI (1503) до начала XVIII века город безраздельно находился под властью испанцев. Война за испанское наследство (1701-14 гг.) между Францией и Испанией с одной стороны, и Австрией, Англией и другими государствами с другой, положила конец испанскому владычеству в Италии. Неаполитанское королевство перешло под протекторат Австрии (Утрехтский договор 1714 года), которая в большей степени, нежели Испания способствовала процветанию государства.

О роли церкви в жизни Неаполя. К концу XVII века город был населен многочисленными представителями духовенства: из 186 тысяч жителей, проживавших в Неаполе в то время, двенадцать из них были так или иначе связаны с церковью. Патриархальность нравов соединялась здесь с невероятной любовью к зрелищам. Город всегда славился своими праздниками: в честь каждого из святых, по крайней мере, раз в год, устраивали праздничную процессию, в об­щей сложности, за год набиралось около сотни та­ких шествий. Процессии дости­гали своего апогея в Пасху и в Дни, посвященные основному покровителю города - Святому Януарию, епископу Беневентскому. «Первой и главной хозяйкой Неаполя и всего Королевства обеих Сицилий»2 была Непорочная Дева. Деве Марии посвящено множество церквей. Самой любимой среди них были церковь и колокольня Мадонны дель Кармине, расположенные на центральной площади города.

Церковь оказывала влияния на все без исключения стороны городской жизни, в том числе и музыку. Как и в других итальянских городах, в Неаполе при церквях были созданы «братства» музыкантов. Первая организация подобного рода в церкви Сан Николо алла Карита была основана в 1569 году. Основной функцией братств была профессиональная поддержка его членов, и установление основных правил при работе. Другие братства появились лишь в середине XVII столетия. Одно из самых больших – при церкви Сан Джорджо Маджоре, которое насчитывало около 150 музыкантов. Члены королевской капеллы также имели собственное братство, названное именем Святой Цецилии, традиционно считающейся покровительницей музыкантов.



Музыкальные институты Неаполя: опера, консерватории, церковная музыка. Первой оперной постановкой в городе стала «Дидона» Ф. Кавалли, исполненная при дворе в сентябре 1650 г, однако еще долгое время в Неаполе предпочитали испанские драматические комедии. Инициатива постановки оперы принадлежала одному из вице-королей, графу д’Оньяту, служившему ранее послом в Риме, где оперные спектакли были любимейшим развлечением знати. Он пригласил из Рима странствующую труппу Фебиармоничи, репертуар которой составляли спектакли, имевшие наибольший успех в Венеции. Поэтому изначально и в неаполитанском театре преобладала венецианская продукция, «импортированная» этой труппой. Сближение ведущего театра Сан Бартоломео с королевской капеллой, особенно активно проявившееся после 1675 года, способствовало развитию оперы. Тесное общение театральных музыкантов и артистов с придворной капеллой было полезно обеим сторонам: Сан Бартоломео, поддерживался вице-королем, а капелла укреплялась оперными исполнителями. Особо рьяным покровителем оперы стал вице-король герцог Мединачельский, правивший в 1696-1702 гг.: по его инициативе Сан Бартоломео был расширен, щедро оплачивался труд выдающихся певцов и декораторов. Помимо Сан Бартоломео, в начале XVIII века в Неаполе находились еще три театра, прежде всего, предназначенные для исполнения комических опер - Фьорентини, Нуово и делла Паче.

Известность, полученная городом в оперном жанре, была во многом обусловлена высоким уровнем музыкального образования в Неаполе. Четыре неаполитанские консерватории были основаны в XVI веке. Три из них – Санта Мария ди Лорето, Санта Мария делла Пьета деи Туркини и Сант Онофрио а Капуана находились под покровительством вице-короля, одна – Деи Повери ди Джезу Кристо – под покровительством архиепископа. Все они были одновременно школой и приютом. В консерватории принимались мальчики от 8 до 20 лет. В каждой были два главных преподавателя – Maestri di capella: первый наблюдал за сочинениями учащихся и исправлял их, второй – ведал пением и давал уроки. Кроме них существовали преподаватели-ассистенты – Maestri secolari – по одному на каждый инструмент.

К XVIII веку во всех неаполитанских консерваториях возобладала традиция приглашать первоклассных преподавателей – в связи с необходимостью повысить уровень обучения. Для погашения затрат в то же время появилась категория менее одаренных «платных» студентов. В целом уровень образования композиторов в неаполитанских консерваториях стал очень высоким: ученики пользовались известностью лучших контрапунктистов в Европе. Ко второй трети XVIII века выпускники неаполитанских консерваторий уже в полной мере заявили о себе. Выпуск из консерваторий в начале века стал превышать существовавший спрос, поэтому часть композиторов была вынуждена искать работу в других итальянских городах и странах, «завоевывая» Неаполю мировую славу.

Неаполитанские композиторы не ограничивались созданием театральных сочинений и активно работали в разных жанрах церковной музыки: Алессандро Скарлатти создал десять месс, Никола Порпора – пять. Некоторые мастера совмещали светскую и церковную службы: Леонардо Лео после окончания обучения в консерватории в 1713 году получил посты не только второго органиста Королевской капеллы и капельмейстера маркиза Стелла, но стал и капельмейстером церкви Санта Мария дела Солитария. Никола Фаго после окончания консерватории в 1695 году служил капельмейстером в нескольких церквях Неаполя. Причем с 1714 года он временно отказался от сочинения светской музыки, и продолжал работать лишь в консерваториях и церквях. Доменико Сарри с 1712 года сотрудничал с церковью Сан Паоло Маджоре, для которой и создал некоторые из своих кантат. К созданию ораторий активно обращались Джузеппе Порсиле, Леонардо Лео, Доменико Сарри, Николо Йомелли и Никола Порпора.

Композиторы, писавшие музыку для неаполитанских церквей, были востребованы и в других городах: Алессандро Скарлатти в разное время занимал престижные посты в Риме, служа капельмейстером церквей Сан Джакомо дель Инкурабили, Сан Джироламо делла Карита и вице-капельмейстером Санта Мария Маджоре, а Никола Порпора, во время своего пребывания в Венеции стал одним из претендентов на пост капельмейстера собора Сан Марко. Джованни Батиста Перголези не занимал должности при церкви, однако создавал сочинения для церквей, сотрудничавших с консерваторией, где он учился. Это церкви Санта Мария дела Стелла (две мессы) и Санта Мария Деи сети Долори (Stabat mater и Salve Regina). В 1734 году он специально был приглашен в Рим для создания мессы в честь святого Джованни Непомучено. И первыми серьезными сочинениями юного Перголези стали духовная драма и оратория.

Глава II. Dramma sacro и оратория

Dramma sacro «Обращение святого Вильгельма» и оратория «Смерть святого Иосифа» были написаны почти в одно время – в 1731 году. Либретто священной драмы было создано И.Манчини, об авторстве текста оратории сведений не сохранилось. Оба жанра, к которым обратился композитор, исполнялись во время поста, когда оперные представления запрещались. Dramma sacro была региональной жанровой разновидностью оратории, однако определенные различия между ней и собственно ораторией существовали.



Особенности жанров. Либретто. Dramma sacro – специфический неаполитанский жанр – не имела за пределами города мощной и разветвленной традиции: так называли музыкально-театральные произведения, заказывавшиеся выпускникам неаполитанских консерваторий для демонстрации своего умения перед публикой. Обычно священная драма исполнялась консерваторскими учениками, и, по-видимому, могла допускать сценическое действие.

Что же касается собственно ораториальной традиции, то в Италии в начале XVIII века она приобрела новые импульсы к развитию, благодаря творчеству двух известнейших драматургов – Апостоло Дзено (1668-1750) и Пьетро Метастазио (1698-1782). Именно они провозгласили единственным источником либретто оратории Библию, тем самым обеспечив произведениям истинно религиозное содержание. Представители разных региональных традиций, поэты относились к жанру оратории по-разному: венецианец Дзено мыслил ее как масштабную духовную трагедию, одновременно являвшуюся религиозно-дидактическим посланием, а уроженец Неаполя Метастазио был более склонен к лирико-эмоциональному преподнесению библейских сюжетов. Поэтому «двигателем» его либретто была, прежде всего, не логика развития сюжета, но смена чувств и душевных состояний. В этом смысле ораториальные тексты Метастазио были родственны оперным.

Различие жанров определило выбор сюжетов для произведений Перголези и способ их разработки. Неодинаковой оказалась и структура произведений: в dramma sacro, более приближенной к опере, три акта, в оратории, в соответствии с принципами, утвержденными Дзено и Метастазио, – два.

В основу священной драмы, созданной на окончание консерватории и исполненной в монастыре св. Аньелло Маджоре, положены реальные исторические события – один из заключительных эпизодов борьбы за Папский престол 1130-х годов между Анаклетом II (Пьетро Пьерлеони) и Иннокентием II (Грегорио Папарески). Образный «каркас» сюжета составил духовный поиск – сомнения герцога Вильгельма, его размышления над подлинным и ложным, и в итоге – покаяние, обращение к истинной вере. Благостный финал во многом является следствием проповедей и увещеваний аббата Бернара Клервоского. Внутренний конфликт Вильгельма усилен борьбой светлых и темных сил – Ангела и Демона (наиболее драматичны их открытые столкновения в каждом из актов оратории). В либретто есть и комический персонаж – хвастун и трус Капитан Куоземо, выступающий на стороне «князя тьмы» (такая трактовка восходит к «Святому Алексею» С. Ланди). Драматургическая диспозиция (наличие конфликта и его развития) сближают dramma sacro с оперой, а присутствие комедийной линии напоминает о жанре трагикомедии, который во времена Перголези встречался только в Неаполе, отойдя в прошлое в других региональных традициях.

В оратории «Смерть святого Иосифа» разработан сюжет о божественном просветлении обрученного мужа Пресвятой Девы Марии. Помимо Святого Иосифа, ее персонажами становятся Дева Мария, архангел Михаил (в иудейской и христианской традиции он сопровождал души на небеса и защищал их), а также аллегорический персонаж, часто встречавшийся в итальянских ораториях, – Любовь небесная. В отличие от dramma sacro Перголези здесь, практически нет мотивов, движущих сюжет. К кульминации – смерти Иосифа и его божественному просветлению и постижению истины подводит, скорее не действие, а повествование, всячески подтверждающее праведность новозаветного святого.

Либретто священной драмы и оратории Перголези, вместе с тем, имеют немало общего в композиционном и смысловом планах. В обоих случаях либретто заключает типичные для неаполитанской оратории компоненты: арии, перемежающиеся речитативами, и ансамбли. Общая логика композиции соответствует принципу chiaroscuro (светотени), типичному для неаполитанской оперы seria (контраст речитативов и арий, арий, следующих друг за другом, - между собой). Коллизии обоих сочинений, в соответствии с ораториальной традицией, сводятся, в конечном счете, к одной – борьбе веры и неверия и добра со злом, и заканчиваются победой первого. В оратории смерть Иосифа, главного персонажа, в полном соответствии с христианским пониманием, воспринимается как благо и трактуется как путь к вечной жизни. К постижению истин стремится развитие священной драмы Перголези о герцоге Аквитанском.



Персонажи. Важную роль в оратории и dramma sacro Перголези играют фигуры, имеющие незыблемый моральный авторитет – Святой Иосиф и Святой Бернар Клервоский. Смысловые различия их образов, несмотря на сходство драматической функции, определяют разительное различие музыкального решения их партий. Важнейшая для всех арий Бернара героика, почти вовсе отсутствует у Иосифа, чьи арии, прежде всего, просветленны и созерцательны. Различны и поэтические тексты их сольных номеров: Бернар ярко и «театрально» рисует грешникам муки ада или славит торжество справедливости, в то время как арии Иосифа говорят лишь о глубине его веры.

Вильгельм Аквитанский наиболее близок оперным героям, раздираемым внутренним противоречием. С оперными персонажами его роднит и мотив заблуждения, которое в финале рассеивается. В dramma sacro эта роль является средоточием конфликта, однако, в отличие от оперы, причиной духовного перерождения Вильгельма становятся не некие внешние события, а размышления, что, безусловно, продиктовано спецификой жанра.

В ораториальных произведениях Перголези есть и другие действующие лица, в той или иной степени напоминающие об опере seria. В «Обращении святого Вильгельма» – это два отрицательных персонажа, подобные оперным злодеям - Демон и комический вариант «злодея» Капитан Куоземо. Сострадание и готовность к жертве у Девы Марии в «Смерти святого Иосифа» заставляют вспомнить о сходных сюжетных мотивах, связанных с образами лирических героинь опер seria.

От оперы ораториальные жанры унаследовали иерархию голосов, где положительные герои чаще всего ассоциировались с более высокими тембрами: Ангел, Бернар и Вильгельм в священной драме – сопрано; а Демон и Капитан Куоземо – басы. Распределение же голосов в оратории не очень соответствовало признанным во времена Перголези канонам, когда главные роли исполняли кастраты. Иосиф – тенор, а самые высокие голоса получили «жители небес» – Архангел Михаил и Любовь небесная (сопрано); даже Мария, мать Иисуса имеет более низкий голос (контральто). Такое распределение, вероятно, связано с противопоставлением «небесного» и «земного» миров.

Помимо иерархии голосов, значимой для оратории, как и для оперы seria, оставалась иерархия персонажей, регламентировавшая распределение сольных номеров и порядок их следования. Большее число арий и ансамблей поднимало роль (и певца, ее исполнявшего) на вершину иерархии. В «Обращении святого Вильгельма» это положение занимает Ангел – у него четыре арии, и он участвует в двух ансамблях. Весомость партий остальных персонажей, если судить по числу арий, одинакова: Все они имеют по три сольных номера. Такая диспозиция приводит к тому, что в священной драме возникает два, если не три центральных персонажа: Бернар Клервоский как духовный лидер, Вильгельм Аквитанский как центр драматического конфликта и Ангел как воплощение основной идеи – абсолютного добра и света. Интересной особенностью становится и то, что наиболее активным участником ансамблей является Демон: он задействован в четырех из пяти ансамблей (квартете и трех дуэтах), в то время как прочие участники священной драмы – лишь в двух. И это неудивительно: драматическая функция злодея нередко была для действия чрезвычайно важной, причем в первую очередь с точки зрения действенности, сюжетного развития.

В оратории «Смерть святого Иосифа» все персонажи, кроме аллегорического, имеют одинаковое число арий – четыре (в партии Любви небесной их всего две – в этом смысле картина совсем иная, чем в «Обращении святого Вильгельма»). Различия между действующими лицами проявляются в том, какую роль в их партиях играют ансамбли. Иосиф принимает участие во всех трех ансамблях, остальные персонажи – в двух (Мария – в дуэте и квартете, Архангел Михаил и Любовь небесная – в терцете и квартете). Кроме того, Иосиф имеет аккомпанированный речитатив, использование которого в то время было «сильным средством», подчеркивающим лишь кульминационные моменты. Наличие accompognato в партии также закрепляло позицию персонажа, как главного действующего лица.



Арии. Как и в опере, основной структурной единицей в ораториальных жанрах стали арии: в «Обращении святого Вильгельма» их 16, в «Смерти святого Иосифа» – 14. Рассматривая арии, мы учитываем классификации XVIII века. Основными для характеристики типа арий и их роли в драматургии становятся три параметра: содержательный - арии, воплощающие аффекты и арии-сентенции (рассуждения), стилистический - арии-аллегории (где важнейшую роль играет метафора), и арии, в которых вес метафор незначителен или они отсутствуют, и отношение к происходящему действию - арии, непосредственно связанные с действием (d'azione), для которых свойственно обращение в тексте к персонажам, находящимся на сцене, упоминание имен, конкретных событий и арии, связанные со сложившейся ситуацией опосредованно (П. Луцкер, И. Сусидко).

Основными типами ораториальных арий стали eroica, патетические parlante, di sdegno и обобщенно-лирические либо amoroso. Для героических арий характерно движение по звукам трезвучий, четкий (нередко пунктирный) ритм, скачки, быстрый темп и мажорный лад. Важнейшим принципом арий parlante была опора на декламационность. Часто она сочеталась с признаками так называемого «нового lamento»: медленным темпом, минорным ладом, гибкой пластичной мелодией, а также использованием задержаний, опеваний, внутрислоговых распевов. Все это было связано с ролью арий parlante – именно она стала драматической кульминацией в «Смерти святого Иосифа». Обобщенно-лирические и арии amoroso чаще всего, представляли собой мажорные номера в умеренном темпе, в которых господствовала кантиленная мелодия с преобладанием плавного движения. Для арий гнева наиболее характерным было господство декламационных интонаций, скачкообразность, силлабика в мелодии и напряженная пульсация струнных в оркестре. Стилистика всех упомянутых нами типов арий подобна номерам будущих опер seria Перголези.

Помимо арий-аффектов, немаловажное значение в ораториальных сочинениях Перголези получили арии-аллегории. Среди них – «птичьи», «морские» арии, воплощения стихии огня. Такие арии были весьма широко распространены в неаполитанской опере seria и не так уж часто встречались в ораториях. Перголези, без сомнения, хорошо представлял себе их музыкальные особенности, однако его отношение к традиции в этом отношении оказалось в чем-то парадоксальным. Отдав должное музыкально-изобразительным сольным номерам в духовной музыке, он впоследствии практически не использовал их в опере.

Кроме арий, близких опере seria, в «Обращении святого Вильгельма» есть номера, характерные для интермеццо и неаполитанских диалектных комедий 1730-х годов (в том числе и для будущих сочинений самого Перголези) – комические арии с типичной для них стилистикой – буффонной скороговоркой, мотивной дробностью, танцевальной жанровой опорой, интонациями, напоминающими выразительные актерские жесты (в партии баса – Капитана Куоземо).

В большинстве арий композитора преобладает единая логика тематического развития: аффект арии воплощен в начальном ядре, состоящем из одного или нескольких коротких мотивов. За ним следует развертывание, представляющее собой типичное для Перголези «нанизывание» сходных мотивов. Структура впоследствии оказалась характерной и для его арий в музыкальных комедиях, и для оперы seria.

Ансамбли. Особую роль в ораториальных произведениях Перголези заняли ансамбли. В священной драме их пять - квартет и четыре дуэта, в оратории три - дуэт, терцет и квартет. В ансамблях участвуют все персонажи священной драмы и оратории.

Расположение ансамблевых номеров свидетельствует об их важном значении в композиции: в «Обращении святого Вильгельма» ими заканчиваются все акты (квартет в первом действии, дуэты во втором и третьем), в «Смерти святого Иосифа» квартет также завершает второй акт, а дуэт и терцет предшествуют окончанию первого акта и кульминации. Такое обилие ансамблей у Перголези тем более примечательно, что в целом в ораториях того времени их роль чаще всего была незначительной. При этом если в оратории дуэт, терцет и квартет стали «ансамблями состояния», то в священной драме подобным явился лишь дуэт Святого Бернардо и герцога Вильгельма, провозглашающий славу истинной церкви. Прочие же ансамбли активно связаны с действием.



Ораториальное творчество Перголези и неаполитанская традиция. Ораториальные сочинения Перголези имеют точки соприкосновения с ораториями старших современников – «Il faraone sommerso» («Побежденный фараон», 1709) Никола Фаго и «La conversione di S.Agostino» («Обращение святого Августина», 1750) Иоганна Адольфа Хассе. Как и «Смерть святого Иосифа», они состоят из двух актов, каждый из которых построен по принципу chiaroscuro и завершается многоголосным ансамблем. Основной структурной единицей всех произведений также являются приближенные к оперным арии и ансамбли. В обеих ораториях участвуют четыре персонажа.

Оратория Фаго основывается на ветхозаветном сюжете – спасении израильтян из Египта, поэтому героями, «духовными лидерами», подобными перголезиевскому Бернару Клервоскому, в ней становятся спасители народа, Пророки Моисей и его брат Аарон (как и в «Смерти святого Иосифа» Перголези партия главного персонажа Моисея отдана тенору). В оратории Фаго есть и свой «злодей» – Фараон.

Если оратория Фаго с противоборствующими Моисеем и Фараоном более сходна с духовной драмой Перголези, то с ораторией Хассе, чей главный персонаж – философ, влиятельнейший проповедник, богослов и политик Св. Августин (354—430), точки соприкосновения имеет перголезиевская «Смерть святого Иосифа». Сюжет «Обращения святого Августина» иллюстрирует восьмую книгу его «Исповеди». Основные персонажи этой оратории – лишь близкие Августину люди, а не его враги – друг Алипио, епископ Симплициан, духовный отец героя и мать Августина, Моника. Поэтому, подобно оратории Перголези, здесь мало действия, обе части стремятся к своей кульминации: первая – к разговору Августина с епископом, вторая – к самому Божественному откровению (у Перголези кульминация одна – смерть Святого Иосифа). Каждый из персонажей получает очень краткую сольную характеристику: Августин, Алипио и Моника имеют всего по две арии (а епископ Симплициан – одну), причем у Августина они располагаются как раз в кульминационных зонах актов, вместе с аккомпанированными речитативами. Важно отметить: несмотря на то, что в обеих ораториях можно найти определенные сходства и различия с произведениями Перголези, главным отличием сочинений старших современников является более широкое присутствие «ученого стиля», органично присущего ораториальному жанру. Наиболее разнообразна полифоническая техника в «Побежденном фараоне» Фаго: здесь есть и свободное контрапунктирование, и фугированное изложение - в дуэтах Моисея и его брата Аарона. У Хассе же имитации и фуга проявляют себя лишь в хорах, завершающих акты (вовсе отсутствующих у Фаго и Перголези).

Сравнение ораторий Фаго, Перголези и Хассе позволило выявить ряд черт, свойственных «неаполитанской школе». В отличие от венецианской традиции с присущей ей яркой театральностью и острым драматизмом, для неаполитанцев стала характерна особая камерность звучания, отсутствие в ораториях хора и введение для каждого из персонажей сольной характеристики, где, чаще всего, преобладает «лирический» тон. Унаследованный от оперы приоритет вокала, как и преобладание гомофонии были здесь незыблемы. Ко времени Перголези «ученый» контрапунктический стиль первой четверти XVIII века не только в опере, но и в оратории уступал свои позиции новой манере письма, сформированной в опере.



  1   2


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница