А. Ф. Лосев диалектика мифа предисловие настоящее небольшое исследование




страница3/20
Дата13.08.2016
Размер3.36 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   20

1. Метафизичности мешает посюсторонность и чувственность мифа

На первый взгляд может показаться, что раз мифическая действительность есть сказочная действительность, нереальная, потусторонняя, то иначе не может и быть, как то, что мифология и метафизика тождественны. На деле же такое отождествление есть опять-таки не описание мифической действительности, как она есть, но привнесение совершенно особых, иноприродных точек зрения. Миф есть сказка. Для кого – сказка? Для того, кто сам является мифическим субъектом и сам живет этим мифом? Ничуть не бывало. Для мифического сознания как такового миф вовсе не есть ни сказочное бытие, ни даже просто трансцендентное. Это – самое реальное и живое, самое непосредственное и даже чувственное бытие. Это сказка –для позитивиста, да и то не для всякого, а специально для позитивиста XVII–XIX веков. Характеризуя миф как потустороннюю сказочную действительность, мы не вскрываем существа мифа, а лишь выражаем свое отношение к нему, т.е. характеризуем самих себя, а не миф. Пусть миф – сказка. Но это верно только тогда, если мы твердо запомним, что эта сказка есть реальное и даже чувственное бытие, что она нисколько не потустороння, а если, наконец, и потустороння, то опять-таки не так потустороння, как некоторые метафизики учат о своем сверх-чувственном бытии, но так, что эта потусторонность является воочию как реальное, видимое и осязаемое жизненное событие. Ясно, что простое указание на сверх-чувственность тут ничего не поможет[20]Миф гораздо более чувственное бытие, чем сверх-чувственное. Мифические герои родятся, живут, умирают; между ними происходят сцены любви, ревности, зависти, самопожертвования: почему все это мы должны считать метафизикой? Я утверждаю, что цвета, воспринимаемые нами всегда мифически, необходимым образом чувственны, несмотря на то, что могут быть наделяемы весьма несвойственными им качествами. Так, всякий вполне реально воспринимал, например, теплые цвета, холодные цвета, жесткие цвета. Это значит, что в данном восприятии (мы его должны назвать мифическим) теплота и холод воспринимаются зрением, они видимы. Почему это не есть самая реальная видимость и почему мы должны считать это метафизикой? Я могу слышать (и всякий слышал) сталь, ибо кто же не знает стального голоса или серебристого голоса? Напрасно теоретики музыки говорят только о высоте звука. Звуки не только высоки, но и тонки, толсты, а греки говорили прямо об острых и тяжелых звуках. Далее, звуки несомненно бывают большого объема и малого объема, густые, прозрачные, светлые, темные, сладкие, терпкие, мягкие, упругие и т.д. По-моему, зрением можно воспринять мягкость и нежность, вес и вкус вещи. И от этого ни зрение, ни слух не становятся метафизическими, хотя они, несомненно, получают тут мифологическое значение. Едва мерцающая в абсолютной темноте лампадка перед образом, несомненно, продиктована интуициями слабого, но искреннего, теплого и часто горячего сердца, объятого тьмой небытия и взыскующего, по мере слабых сил, подлинного бытия, которое и является, освещая все в меру этого взыскания. Я приведу замечательный пример одного мифического изображения; и мы на нем должны убедиться, что мифология очень мало имеет общего с метафизикой. Это – похождения философа Хомы Брута в гоголевском «Вие».

Некая «бабуся» с страшным блеском глаз приближается к Хоме. «Философ хотел оттолкнуть ее руками, но, к удивлению, заметил, что руки его не могут приподняться, ноги не двигались; и он с ужасом увидел, что даже голос не звучал из уст его: слова без звука шевелились на губах. Он слышал только, как билось его сердце; он видел, как старуха подошла к нему, сложила ему руки, нагнула ему голову, вскочила с быстротою кошки к нему на спину, ударила его метлою по боку, и он, подпрыгивая, как верховой конь, понес ее на плечах своих. Все это случилось так быстро, что философ едва мог опомниться и схватил обеими руками себя за колени, желая удержать ноги, но они, к величайшему изумлению его, подымались против воли и производили скачки быстрее черкесского скакуна. Когда уже минули они хутор и перед ними открылась ровная лощина, а в стороне потянулся черный, как уголь, лес, тогда только сказал он сам себе: «Эге, да это ведьма!» «Он чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к его сердцу». Далее ему внизу видится какая-то русалка. «Она оборотилась к нему, – и вот ее лицо, с глазами светлыми, сверкающими, острыми, с пеньем, вторгавшимся в душу, уже приближалось к нему, уже было на поверхности и, задрожав сверкающим смехом, удалялось: и вот она опрокинулась на спину, – и облачные перси ее, матовые как фарфор, непокрытый глазурью, просвечивали перед солнцем по краям своей белой эластически-нежной окружности. Вода в виде маленьких пузырьков, как бисер, осыпала их. Она вся дрожит и смеется в воде… Видит ли он это или не видит? Наяву ли это или снится? Но там что? Ветер или музыка? Звенит, звенит и вьется и подступает и вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью. Что это? думал философ Хома Брут, глядя вниз, несясь во всю прыть. Пот катился с него градом. Он чувствовал бесовски-сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение. Ему часто казалось, что будто сердца уже вовсе не было у него, и он со страхом хватался за него рукою»[21].

Гоголь проявляет во всем этом отрывке не просто поэтическую, но именно мифическую интуицию, давая гениальным образом целую гамму мифических настроений. И мы прекрасно понимаем, что это экстатическое состояние, доводящее до сердечного припадка и до мистически-сексуального бреда, очень мало имеет общего с метафизикой, которая тоже как-то говорит о «сверх-чувственном», но которая не имеет и следа этих реальных, этих чувственных, часто почти животных аффектов.

2. Метафизика – научна или наукообразна, мифология же – предмет непосредственного восприятия

Далее, метафизика не только как-то относится к «сверх-чувственному», а мифология по преимуществу к чувственному. Метафизика есть наука или пытается быть наукой или наукообразным учением о «сверх-чувственном» и об отношении его к «чувственному», в то время как мифология есть не наука, а жизненное отношение к окружающему. Миф ни с какой стороны не научен и не стремится к науке; он совершенно не научен, верхнее – вне-научен. Он – абсолютно непосредственен и наивен и не требует никакой специальной работы мысли, тем более – научной или научно-метафизической. Мысль работает в мифе отнюдь не больше того, сколько требуется мыслить для взаимообщения с обыкновенными вещами и людьми. Для метафизики же нужны доказанные положения, приведенные в систему выводы, терминологическая ясность и продуманность языка, анализ понятий.



3. Эта особенность мифологии универсальна (включая христианство)

Для мифического сознания все явлено и чувственно-ощутимо. Не только языческие мифы поражают своей постоянной телесностью и видимостью, осязаемостью. Таковы в полной мере и христианские мифы, несмотря на общепризнанную несравненную духовность этой религии. И индийские, и египетские, и греческие, и христианские мифы отнюдь не содержат в себе никаких специально философских или философско-метафизических интуиций или учений, хотя на их основании и возникали и могут принципиально возникнуть соответствующие философские конструкции. Возьмите самые исходные и центральные пункты христианской мифологии, и – вы увидите, что они тоже суть нечто чувственно-явленное и физически-осязаемое. Как бы духовно ни было христианское представление о Божестве, эта духовность относится к самому смыслу этого представления; но его непосредственное содержание, то, в чем дана и чем выражена эта духовность, – всегда конкретна, вплоть до чувственной образности. Достаточно упомянуть «причащение плоти и крови», чтобы убедиться, что даже наиболее «духовная» мифология всегда оперирует чувственными образами, невозможна без них и в этом смысле есть полная противоположность метафизики как абстрактно-научного или наукообразного учения о сверх-чувственном.



4. Мифическая отрешенность и иерархийность

Ко всему этому надо прибавить, что как все наши отграничения мифа от прочих областей человеческого творчества имеют характер не только отрицательный, но и положительный, заимствуя из этих областей то, в чем нужно видеть подлинное сходство с ними мифа, так и сопоставление мифологии с метафизикой должно привести нас не просто к отрицательному суждению, что мифология не есть метафизика, но и к указанию тех сторон в метафизике, которые действительно сходны с мифологией и искаженное представление которых и приводит многих к прямому отождествлению мифологии с метафизикой вообще. Я имею в виду самое центральное ядро всякой метафизики – учение об отношении сверх-чувственного к чувственному. Что тут надо отбросить момент самого учения, науки, – это нам уже ясно: миф не наука и не философия и никакого прямого отношения к ним не имеет. Что отношение этих двух миров не есть в мифе не только абстрактное построение, но также и натуралистически-причинное их взаимоотношение, – это также нам ясно: подобный дуализм разорвал бы мифическую действительность пополам; и вместо живой картинности жизни, где чувственное явление и сверх-чувственная сущность слиты в неделимый и неразложимый лик жизни, мы имели бы явление без сущности, т.е. без смысла, без формы, с одной стороны, и, с другой стороны – сущность без явления, т.е. без проявления, абстрактную сущность, только мыслимую, но не реально осуществленную. Но возникает вопрос: можно ли считать для мифа несущественным самую антитезу чувственного и сверх-чувственного, не фактическое разделение, а только чисто смысловую антитезу, пусть даже примиряемую в некоем новом синтезе? Не свойственна ли все-таки мифу какая-то отрешенность, пусть не идеально-смысловая, не научно-гипотетическая, не метафизически-натуралистическая и, наконец, даже вообще не философская?

Сопоставляя мифологию с наукой и метафизикой, мы говорим, что если те – исключительно логически-отвлеченны, то мифология во всяком случае противоположна им, что она чувственна, наглядна, непосредственно-жизненна и ощутима. Но значит ли это, что чувственное уже по одному тому, что оно чувственное, есть миф, и значит ли это, что в мифе нет ровно никакой отрешенности, ровно никакой хотя бы иерархийности? Не нужно долго всматриваться в природу мифического сознания, чтобы заметить, что в нем есть и его природе существенно свойственна некая отрешенность и некая иерархийностьКак бы реально Хома Брут не ездил на ведьме, а она на нем, – все же тут есть нечто отличное от того, когда люди ездят просто на лошади или лошадь переправляют через реку на пароме. И всякий скажет, что хотя миф и чувственен и ощутим, осязаем, видим, – все же тут есть нечто необходимое, как-то отрешенное от обыкновенной действительности и как-то, пожалуй, нечто высшее и глубокое в иерархийном ряду бытия. Что это за отрешенность – мы пока не знаем. Но мы уже знаем, что она ничего не имеет общего ни с отъединенностью научного анализа от своего предмета, ни с отъединенностью сущности от явления (когда они противостоят друг другу как два факта, причинно действующие один на другой), ни, наконец, с отъединенностью произвольной фантастической выдумки от реально наличных, эмпирических фактов. Если для метафизики характерна эта отрешенность, мы можем сказать, что в мифологии есть нечто метафизическое. Но если для метафизики существенно что-нибудь другое, то мифология не есть метафизика и даже просто не метафизична. В мифологии налична какая-то необычность, новизна, небывалость, отрешенность от эмпирического протекания явлений. Это, вероятно, и заставляло многих отождествлять мифологию с метафизикой, для чего, как мы теперь убедились, нет совершенно никаких оснований. Есть только то весьма отдаленное сходство, что миф содержит в себе момент сверх-чувственный, который является как нечто странное и неожиданное. Но от этого далеко до какого-нибудь метафизического учения. Миф не есть метафизическое построение, но есть реально, вещественно и чувственно творимая действительность, являющаяся в то же время отрешенной от обычного хода явлений и, стало быть, содержащая в себе разную степень иерархийности, разную степень отрешенности.

V. Миф не есть ни схема, ни аллегория

С этим отграничением мы вплотную подходим к раскрытию подлинно мифического взаимоотношения чувственного и сверх-чувственного, хотя и не решаем его вполне, а только намечаем общий его смысл. Тут, однако, надо уберечься от множества эквивокаций и не впасть в грубое и некритическое употребление некоторых популярных понятий и терминов.

1. Понятие выразительной формы

Прежде всего, необходимо дать себе строгий отчет в том, что такое аллегория.  С самого начала должно быть ясно, что аллегория есть, прежде всего, некая выразительная форма, формавыражения. Что такое выражение? Для выражения недостаточен смысл или понятие само по себе, например, число. Выразительное бытие есть всегда синтез двух планов, одного –наиболее внешнего, очевидного, и другого – внутреннего, осмысляющего и подразумеваемого. Выражение есть всегда синтез чего-нибудь внутреннего и чего-нибудь внешнего. Это –тождество внутреннего с внешним. Мы имеем тут нечто, но созерцаем его не просто как такое, а сразу же, вместе с ним и неразъединимо от него, захватываем и еще нечто иное, так что первое оказывается только стороной, знаком второго, намеком на второе, выражением его. Самый термин выражение указывает на некое активное направление внутреннего в сторону внешнего, на некое активное самопревращение внутреннего во внешнее. Обе стороны и тождественны – до полной неразличимости, так что видится в выражении одинтолько один и единственный предмет, нумерически ни на что не разложимый, и различны – до полной противоположности, так что видно стремление предмета выявить свои внутренние возможности и стать в какие-то более близкие познавательно-выявительные и смысловые взаимоотношения с окружающим. Итак, выражение есть синтез и тождество внутреннего и внешнего,самотождественное различие внутреннего и внешнего[22]. Аллегория есть бытие выразительное. Стало быть, аллегория также имеет нечто внутреннее и нечто внешнее; и спецификум аллегории можно найти, следовательно, только как один из видов взаимоотношения внутреннего и внешнего вообще.



2. Диалектика схемы, аллегории и символа

Какие же возможны вообще виды этого взаимоотношения? Их очень много. Но, следуя Шеллингу[4], можно указать три основных таких вида. При этом будем иметь в виду, что наши термины «внутреннее» и «внешнее» – очень общие термины и их можно заменить другими, более узкими и более специфичными с той или другой точки зрения. Так, говоря о «внешнем» как проявлении «внутреннего», мы замечаем, что всякое «внешнее» есть частный случай «внутреннего», что оно именно такое «внутреннее», которое проявилось вовне. Другими словами, более «внутреннее» есть и более общее, а более «внешнее» есть и более частное. Точно так же можно сказать, что более внутреннее есть более отвлеченное, а более «внешнее» есть болееконкретное, или что более «внутреннее» есть более идеальное, смысловое, а более «внешнее» есть более реальное, образное. Таких квалификаций можно найти много. Но важна самая центральная и наиболее общая антитеза, лежащая в основе всех указанных частных антитез. Ею, как бы ее ни именовать, и займемся.



Во-первых, возможно такое выражение, в котором «внутреннее» будет перевешивать «внешнее». Что это значит? Это значит, что в выразительной форме мы замечаем такое «внутреннее», которое подчинило себе «внешнее», и последнее налично только постольку, поскольку это надо для выявления одного «внутреннего». Имеется общее, но выражается оно так, что ничего частного не привлекается для понимания этого общего. Частное имеет целью только показать общее, голое общее, которое по смыслу своему чуждо всякого частного. Таков, например, всякий механизм. В механизме дана общая идея; и все частное, из чего он состоит, отдельные колесики и винтики ничего нового не прибавляют к этой идее. Идея механизма нисколько не становится богаче от прибавления к ней отдельных и всех вместе взятых частей механизма. Равным образом, и отдельные части механизма, будучи объединены одной общей идеей, получают эту идею совершенно в отвлеченном и общем виде. Она их нисколько не изменяет как таковых, а лишь дает свой метод их объединения. Отсюда, механизм неизбежным образом схематичен. Он воплощает на себе чуждую своему материалу идею; и эта идея, это его «внутреннее» остается лишь методом объединения отдельных частей, голой схемой.Такова первая выразительная форма, схематизм. Можно быть уверенным, что миф ни в коем случае не есть схема. Если бы это было так, то в мифе его сверхчувственное, идеальное превратилось бы в отвлеченную идею, а чувственное содержание его осталось бы несущественным и ничего не прибавляющим нового к отвлеченной идее. Миф всегда говорит не о механизмах, но об организмах и даже больше того, о личностях, о живых существах. Его персонажи суть не отвлеченные идеи и методы построения и осмысления чувственности, но сама эта чувственность, дышащая жизненной теплотой и энергией. Тут важно именно «внешнее», «конкретное», «чувственное», «частное», «реальное», «образное».

Во-вторых, выражение может быть аллегорией. Здесь мы находим обратное взаимоотношение «внутреннего» и «внешнего». Здесь «внешнее» перевешивает «внутреннее», «реальное»– полнее и интереснее «идеального». В схеме «внутреннее», «идея» не соединялись с «внешним», с «вещью», но так как она есть все-таки выражение, то статическая «внутренняя» «идея» и смысл превратились тут в «метод», или «закон» осмысления «внешности», «вещей», «чувственности». Этим и ограничивалась выразительность схемы. Другое мы находим в аллегории. Здесь дается, прежде всего, «внешнее», или «образ», чувственное явление, и аннулируется самостоятельность «идеи». Однако аллегория есть все-таки выражение, и потому в ней не может наличествовать только одна «внешность» как таковая. Эта «внешность» должна как-то все-таки указывать на «внутреннее» и свидетельствовать о какой-то идее. Что же это за идея? Конечно, раз между обеими сферами существует неравновесие, то идея эта не может быть выведена из сферы своей отвлеченности и неявленности. Она должна проявиться как неявленная, должна выразиться как невыраженная. Это значит, что мы получаем «образ», в котором вложена отвлеченная «идея», и получаем «образ», по которому видна невыраженная, невыявленная идея, – получаем «образ» как иллюстрацию, как более или менее случайное, отнюдь не необходимое пояснение к идее, пояснение, существенно не связанное с самой идеей. Наиболее типичный и очевидный пример поэтической аллегории – это басня. В баснях Крылова действует и говорит муравей, но ни автор басни, ни ее читатели вовсе не думают, что муравей действительно может так поступать и говорить, как там изображено. Стрекоза «удручена злой тоской». Но при чтении басни никому и в голову не приходит действительно думать, что стрекоза может иметь столь сложные переживания. Стало быть, «образ» тут значит одно, а «идея» – нечто совсем другое. Они вещественно отделены друг от друга. Конечно, они как-то связаны, ибо иначе не было бы и самого выражения. Но эта связь есть такая связь, что обе стороны, «идея» и «образ», не входят вплотную друг в друга, но что «образ» отождествляется только с чистой отвлеченной идеей, не переводя ее целиком в «образ». На этом аллегорическом понимании построена масса мифологических теорий. Можно сказать, что почти все популярные мифологические теории XIX в., «мифологическая», антропологическая и т.д., страдали этим колоссальным недостатком. Герои Гомера – Ахилл, Одиссей и пр. – почему-то сводились на различные «явления природы». Везде видели то восходящее или заходящее солнце, то вообще атмосферные явления, то видели в этих мифических образах обожествление каких-то исторических личностей. Мифические герои представлялись в этих теориях не просто как мифические герои, но в каком-то особенном переносном смысле. Они указывали на какую-то другую действительность, более важную и осмысленную, а сами не были подлинной и окончательной действительностью. К мифу, конечно, такое аллегорическое толкование совершенно не подходит. Запомним раз навсегда: мифическая действительность есть подлинная реальная действительность, не метафорическая, не иносказательная, но совершенно самостоятельная, доподлинная, которую нужно понимать так, как она есть, совершенно наивно и буквально. Никакой аллегоризм тут не поможет. Аллегоризм есть всегда принципиальное неравновесие между означаемым и означающим. В аллегории образ всегда больше, чем идея. Образ тут разрисован и расписан, идея же отвлеченна и неявленна. Чтобы понять образ, мало всматриваться в него как в таковой. Нужно еще мыслить особый отвлеченный привесок, чтобы понять смысл и назначение этого образа. В мифе же – непосредственная видимость и есть то, что она обозначает: гнев Ахилла и есть гнев Ахилла, больше ничего; Нарцисс – подлинно реальный юноша Нарцисс, сначала действительно, доподлинно любимый нимфами, а потом действительно умерший от любви к своему собственному изображению в воде. Даже если и есть тут какая-нибудь аллегория, то прежде всего необходимо утвердить подлинную, непереносную, буквальную реальность мифического образа, а потом уже задаваться аллегорическими задачами.

В-третьих, выражение может быть символом. В противоположность схеме и аллегории тут мы находим полное равновесие между «внутренним» и «внешним», идеей и образом, «идеальным» и «реальным». В «образе» нет ровно ничего такого, чего не было бы в «идее». «Идея» ничуть не более «обща», чем «образ»; и «образ» не есть нечто «частное» в отношении идеи. «Идея» дана конкретно, чувственно, наглядно, а не только примышляется как отвлеченное понятие. «Образ» же сам по себе говорит о выраженной «идее», а не об «идее» просто; и достаточно только созерцания самого «образа» и одних чисто «образных» же средств, чтобы тем самым охватить уже и «идею». Если в схеме «идея» отождествляется с «явлением» так, что последнее механически следует за ней, ничего не привнося нового, т.е. «идея» отождествляется с чистым не-«идейным» «образом», а в аллегории «явление» и «образ» так отождествляются с «идеей», что последняя механически следует за «явлением», ничего не привнося нового, т.е. «явление» отождествляется с чистой, отвлеченной, не-«явленной», не-«образной» «идеей», то в символе и «идея» привносит новое в «образ», и «образ» привносит новое, небывалое в «идею»; и «идея» отождествляется тут не с простой «образностью», но с тождеством «образа» и «идеи», как и «образ» отождествляется не с простой отвлеченной «идеей», но с тождеством «идеи» и «образа». В символе – все «равно», с чего начинать; и в нем нельзя узреть ни «идеи» без «образа», ни «образа» без «идеи». Символ есть самостоятельная действительность. Хотя это и есть встреча двух планов бытия, но они даны в полной, абсолютной неразличимости, так что уже нельзя указать, где «идея» и где «вещь». Это, конечно, не значит, что в символе никак не различаются между собою «образ» и «идея». Они обязательно различаются, так как иначе символ не был бы выражением. Однако они различаются так, что видна и точка их абсолютного отождествления, видна сфера их отождествления.

Впрочем, тут надо провести более тонкую грань между символом, с одной стороны, и схемой и аллегорией, с другой. Вспомним, что и эти две последние формы, как формы выразительные, необходимым образом содержат в себе отождествление «внутреннего» и «внешнего», «идеи» и «образа», «общего» и «единичного». Ведь во всяком выражении «внешнее» не есть просто нечто буквально и самостоятельно данное. Оно берется именно как проявление «внутреннего», т.е. по нему можно судить о «внутреннем», и, стало быть, последнее как-то необходимо содержится во «внешнем» и отождествляется с ним. Отсюда становится ясным, что относительно символа дело, собственно говоря, не в самом отождествлении «внутреннего» и «внешнего» (оно есть во всяком выражении), а в том, что именно и с чем именно отождествляется, т.е. какая «идея» с каким «явлением» отождествляется. Дело в том, что «внутреннее» и «внешнее» содержат каждое в себе также разделение на «внутреннее» и «внешнее», на «смысл» и «явление», или на «идею» и «образ». Есть «внутреннее», которое в себе самом содержит разные слои «внутреннего», т.е. прежде всего «внутреннее» как факт, явление «внутреннего»; и – «внутреннее» как смысл, идею «внутреннего»; и есть «внешнее», которое в себе самом содержит разные слои «внешнего», т.е. прежде всего «внешнее» как факт, явление «внешнего», и – «внешнее» как смысл, идею «внешнего». Возьмем «внешнее». Геометрическая фигура есть нечто более «внешнее» и «конкретное», чем отвлеченное число. Но круг, сделанный из дерева или металла, есть нечто еще более «внешнее» и еще более «конкретное», чем геометрический круг. Стало быть, разные слои внешности ясны сами собою. То же можно сказать о «внутреннем». Одно дело – отвлеченное понятие, другое дело его умственный образ. И то, и другое не чувственно, но это – разные степени «идеального» и «внутреннего». Итак: 1) имеется два слоя бытия, относящиеся друг к другу как смысл и явление; 2) в каждом из них есть свой смысл и свое явление; 3) эти два слоя вступают друг с другом в отождествление и синтез; 4) при таком отождествлении возможны синтезы каждого отдельного момента одного слоя с соответствующим моментом другого. Какие же моменты отождествляются в каждом из указанных трех типов выражения?

Пример с басней воочию убеждает, что в аллегории имеется в виду перенос значения. Стало быть, в аллегории из «идеи», вступающей в синтез с «образом», берется «идейная», «смысловая», «отвлеченная» сторона. Отождествляется с вещью не вся «идея» и «сущность», но лишь смысловая, и притом отвлеченно-смысловая, сторона. Итак, в аллегории происходит синтезирование смыслового слоя «внутренней» «идеи» с смысловым или выраженным слоем «внешней» «вещи». То же самое и в схеме. На примере механизма мы убеждаемся в том, что берется в «идее» опять-таки смысловая сторона, – правда, не просто отвлеченная, но как-то выраженная (ибо схема есть метод конструкции и осмысления и может трактоваться как некая смысловая фигурность, предопределяющая протекание подчиняющихся ей вещей и явлений); – однако берется тут не самый факт «идеи» и «внутреннего». Метод, закон, фигура не есть категория просто, но все же это и не факт, не вещь, не дело. Для механизма же нужен из идеи только самый принцип построения, а не ее самостоятельное и в себе законченное существование. Поэтому если в аллегории отвлеченный смысл, идея «внутреннего» отождествляется с выраженным смыслом «внешнего», а в схеме выраженный смысл «внутреннего» синтезируется с отвлеченным смыслом и идеей «внешнего», то в символе самый факт «внутреннего» отождествляется с самым фактом «внешнего», между «идеей» и «вещью» здесь не просто смысловое, но – вещественное, реальное тождество.



На примерах это становится совершенно ясным и убедительным. Если механизм – схематичен, то всякий организм символичен. Почему? Потому что он не обозначает ничего такого, что не есть он сам. В механизме идея дана как отвлеченный и выраженный опять-таки отвлеченно смысл, но она не дана вещественно. Чтобы получились часы, надо, чтобы кто-то другой, не сами часы, осуществил их самих. Если бы часы появлялись и существовали своими собственными средствами, то это значило бы, что их идея дана в них не отвлеченно, но реально, и они были бы тогда организмом. Организм обозначает то самое, чем он сам является реально, не что-нибудь иное. Конечно, идея организма отличается от самого организма; однако организм потому и является таковым, что эта отличная от него идея дана в своем вещественном отождествлении с ним. Идея организма отлична от самого организма, но в то же время совершенно неотделима от него. Идея же механизма отлична от самого механизма, но она вполне отделима от него, потому что и с ней и без нее механизм есть просто мертвый материал дерева, металла, стекла, лака и пр. Идея механизма, как не вещественная, а отвлеченная идея, существенно не меняет мертвого материала. С другой стороны, сравним символ с аллегорией. Вот басенные петухи, куры, лошади, львы, лисицы и т.д. Никто ни на одну минуту не верит в реальность приписываемых им слов, сознательных поступков, иной раз целых философских рассуждений. Это, сказали мы, аллегория. Но вот – Цербер, охраняющий входы во врата Аида; вот – один из коней Ахилла, вдруг заговаривающий человеческим голосом и предрекающий своему господину близкую смерть; вот – вещие птицы Сирин, Алконост, Гамаюн. Это уже не басня. Авторы этих мифических образов оперировали с ними как с реальными, непереносными, как с теми, которые нужно понимать буквально и брать в их живой и наивной непосредственности. Такое же отношение можно установить, например, между искусством и жизнью. Искусство, в сравнении с жизнью, аллегорично, ибо актер, например, изображает на сцене то, чем он на самом деле не является. Он – Щепкин или Мочалов, а ведет себя так, что оказывается Гамлетом или Иоанном Грозным. Театр поэтому аллегоричен. Конечно, это не мешает ни театру, ни искусству вообще быть в самих себе, безотносительно, символичными. Искусство само по себе и есть и должно быть символичным или по крайней мере в разной степени символичным. Но по сравнению с реальной жизнью оно аллегорично. Жизнь же символична по самой природе своей, ибо то, как мы живем, и есть мы сами. Театр – аллегоричен, но, например, богослужение – символично, ибо здесь люди не просто изображают молитву, но реально сами молятся; и некие действия не изображаются просто, но реально происходят. Отсюда легко провести грань между православием и протестантизмом. Протестантское учение о таинствах – аллегорично, православное – символично. Там только благочестивое воспоминание о божественных энергиях, здесь же реальная их эманация, часто даже без особенного благочестия.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   20


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница